谈论技法，我一直认为是件非常慎重的事。因为在多彩的艺术世界里，就技法而言是多元的，多元方可促成缤纷，缤纷才是观众的需求。因而，不应该也不可能有一条“最正确”的法则让所有的人去遵循，去制造千篇一律的东西出来，若真是那样，人类自然的、多方位的审美需求将无法得到满足，艺术亦将失去它的生命。同时技法也是艺术家的创作之一，它因人得法，本也没有完全相同的技法共存于世的。但是，如果每一位艺术家象谈自己的作品一样谈谈自己的技法，表示某种属于自己独创的东西的客观存在，达到广义上的丰富性，倘若还能与有同感的作者进行一些交流，互相启发，献出几块垫脚石，少走几步弯路，在这个意义上讲，这种交谈，或许是有益处的。从这个前提出发，我才敢试着谈一点自己粗浅的体会，只是表示我本人这样想和这样做，不求赞同。读者应该以最大的努力去创造自己的技法。

　　当今有关水彩技法的各种书籍、讲座已相当多了，在这些著作和讲演中展示了中外许许多多的技法和经验，对于推进和繁荣水彩艺术起到了重要作用，可供专业画家或初学者们按各自需要进行选择，不过有关水彩人物画法的尚不很多，本文将就水彩人物技法作些讨论。

　　在讨论之前，还要先声明一点，就是画水彩人物，那也是门派纷呈，主张万千，鉴于个人学识的贫浅，对于其他派系既不能通晓，更无法概全，我们的讨论就只能局限在我从事的现实主义写实画法，或国外所称的“传统画法”范围之内了。

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　　水彩人物的魅力

　　水彩人物是水彩艺术中一个十分引人入胜的课题，一幅好的水彩人物作品独具的艺术感染力是其他画种无法比拟和替代的，比如罗马尼亚格里高列斯库的《村妇》笔法娴熟洗练，一气呵成，色彩明快绚丽，宛如一只晶莹剔透的宝石生辉；俄罗斯谢洛夫的《鲁科姆斯卡娅》则干湿洗擦兼施，层次丰润，色彩含蓄，气韵生动，又像一块无瑕美玉闪闪发光；瑞典佐恩的《我们每天的面包》，造型严谨坚实，色彩丰富细腻，恰似一座铜墙铁壁无懈可击，令人叹为观止；英国弗林特《海滨浴女》水色空灵，皓淼柔美，直沁肺腑；美国魏斯《流浪者》坚实深刻的造型以及沉入心底的忧郁情感，任何人都不会无动于衷。这些脍炙人口的佳作，所展示的一切都是水彩所独具的，是其他画种所不能的。这里的情是水彩的情，优美是水彩的优美，韵味是水彩的韵味。并以其绚丽的色彩，明媚的光线，空蒙的气韵，潇洒的笔触，淋漓的水迹，像一首首流动的诗，激荡着每个人的心。由于她的创作充满着特殊的艰难和神秘莫测的曲折，成功概率很低，更会激起人们肃然崇尚的情愫。此外，它的魅力还在于，人物更能直接地揭示作品主题，能赋予作品更深刻的内涵和分量感，能更充分地表达作者的心声。因而它深深地吸引着历代的水彩画家们。水彩人物虽然仅仅是广袤的水彩艺术中的一个领域，可是天地并不窄小，题材极其丰富，首当的自然是个体肖像。其他诸如风俗性主题性的群体人物、色彩绚丽的中华特有的戏剧人物、生活气息浓郁的田园人物、不同民族不同地域有着不同风格不同特色的人物都是引人的题材。除此之外，还有一个更令人神往的题材，那就是人体。在大自然里，既然一片叶子一棵草、一朵鲜花一只水果、一块石头一个鸟窝都是美的，都引得画家们痴情的刻画，人体则是大自然中最完美的个体，更值得画家们倾心，足够画家们终生耕耘，尤其是用水彩特有的技巧充分展现出来，定能给艺术的百花园地增光添彩，为人类献上一种特殊的美，同时画家自己也会获得一分耕耘的快慰。

　　水彩人物难吗

　　翻开所有有关描述水彩人物技法的书籍，频频印入眼帘的字句常常是“难”“真难”“实在是难”“难上加难”……难怪美国水彩画家温斯劳．霍马在回答一位想拜他为师学画水彩人物的女学生时，脱口说出：“在学画水彩之前先把油画画好。”这话是很在行很对的。而我们有的人说，你画油画不行了就去画水彩吧，这话是很不在行很不对的。我研习水彩人物画，屡遭败绩的实践也让我深深体会到，水彩人物画除了诱人的一面之外，还有可怖的一面，即，确实太困难。水彩人物的难度比起水彩风景、水彩静物是要大得多。道理也很简单，水彩这种扑塑迷离的工具对于造型伸缩性较大的风景、静物来说，真可称得上是妙趣横生，相得益彰。但对造型不允许差毫厘的写实人物来说，却是设置了一条相当难逾越的障碍，比如，既要坚实的结构又要有充分的水味；既要深入地塑造又要感到流畅；既要色彩丰富又要统一和谐；既要多层次又要避免脏腻；既要准确的造型又要有丰富的内在情感，不能画成只是一个具有人形的静物……要解决这一对对难以统一又非得统一不可的矛盾，委实太难了，而且越往后越难，这是符合认识规律的。研习某种学问，开始站在圈外，也就是当外行的时侯，只看到这个知识三角区角上的一个点，一切是显得那么简单，你会说，这太容易了。但当你走上这个点向底座方向望去时，才发现前面是比一个点宽了许多的地带和宽了许多的视场，有不少自己还不懂的东西。在你费力弄懂进入这个地带之后，前面又会展现更宽的地带，更宽的视场。越往前迈，前面的领域越宽，也就是学问越深，难度越大，而切永无穷尽。此时你必定会承认，呀！水彩也是学无止境的，你方可领会国画大师李可染先生“七十始知己无知”这句名言的深刻内涵了。

　　虽然我们说了这许多的难，但我没说这困难是永固的不可战胜的。既然人类创造了这么美妙的艺术手段，又有许多人获得了成功，创作了那么多动人的作品，那我们也都可以试试，可以在学艺的三角形之路上从一个小点开始拾级而进，去碰碰那些困难，而不要被吓倒。恰恰因为难，才意味着那里孕育着不可唾手可得的诱人之美。也是因为难，才激发寻求此特殊美的欲望。哪一个人都不是天生就会画水彩人物的，也不是先把一切都掌握好了再来画，而是在画的实践中学，在画的实践中练。只要你是勇敢的人，敢于知难而进，使用科学的方法，充满激情，不怕失败，百折不挠，甚至千折、万折不挠，便会在搏击征程中不时体验到开拓、发现、创造的满足，最终会尝到成功的甘甜。

　　水彩人物画的基本含义

　　本书宗旨是讨论水彩人物的画法。很清楚，就两方面的个问题，一个是水彩，一个是人物。水彩，就要讨论有关的水彩技法，诸如对比与协调、透明与沉淀、一次与多次画法、水的使用、赃腻的克服等。人物，就要着重讨论结构、造型、衣纹、背景、内心情感的刻画等。

　　水彩人物画的三要素

　　在我们欣赏水彩人物作品，欲判断其艺术品位高低时；或创作水彩人物作品，欲追求高品位艺术时，往往由于难以把握其着眼点和着手之处，可能长时间摸不准头绪，影响自己鉴赏力和创作能力的提高。我们在前面已说过，技法是千变万化的，作品是丰富多彩的，艺术贵在独创，各不相同，似乎没有什么规律好遵循。其实不然，任何一种事物包括水彩艺术在内，诸多个性之间会生成某些共性，在现实主义写实的范畴里也是这样，至少以下几点可以被认作是共同的，概括为：

　　水、形、神三要素。

　　水，是水彩画的根本因素与手段，是区别水彩画与其它画种的根本特征。虽然其他画种，诸如：中国画、水印木刻、水粉画、木版年画、古代壁画等也用水，但水彩画的水是有其特殊价值的。优秀的水彩画中具有高价值的水味带给观众的美，是难以用语言表述的。弗林特用水描绘出的女性皮肤之柔嫩，魏斯用水表达出的人物之厚重，那份情趣，只能为水彩所独有，是任何其它画种都无法达到的。它告诉人们，唯有水才能造就出美妙的透明之效，才会尽现水彩之道，才会托出流光异彩之气韵。因此，会用水、用好水便成了水彩画重要的手段与基本功，也是判断一幅水彩作品好坏高低的重要标准之一。

　　但是要说明一点，用好水不等于一味的用多水，绝不是说用得越多越好，而是指用得恰到好处，用得富于表现力。如象美国水彩画家查理的人体作品，水色淋漓，笔触潇洒，效果奔放；而魏斯的人物作品，则用水谨慎，不少地方近乎枯笔，效果严谨。一般来讲，若想放得开，水分就要大；若想收得紧，水分就须严格控制。总之，无论用多水还是用少水，能获得高价值的表现力，才能被认为是成功的。

　　形，是作品主题的寄居体，是作者传达构思的桥梁，尤其对现实主义写实人物来说，形则更具有特殊的意义。无形，再好的水味也会成为空壳，毫无价值。比如，你想表现孩子的天真可爱，我们必然要借助于塑造完美的孩子的明亮眼睛、红润的小嘴儿、柔软的毛发、胖敦敦的小手小脚、小肩头等。假若你画得连这个孩子的形象都难以辨认，或者画得极其丑陋笨拙，你拟想中的“天真可爱”这一主题将荡然无存。据此看来，要想画好写实水彩人物，这准确、坚实的造型，自然是最不可缺少的了，更不用说，造型艺术本质就是形。从事这门艺术的人都深有体会，造型的学习与训练是非常艰难的，是终生都要为之奋斗，是要下苦功的。在这里还要特别强调一点，做为美的发现者美的创造者，一切都要为美而努力，因此，这形除了“准”这一含义外，更重要的是“美”，这将是更高品位上对形的界定和要求。更是判断一幅作品优劣的重要标准。在后面《关于人物的讨论》一节中还要展开讨论。

　　神，是一切造型艺术的灵魂，也是能否成为真正艺术家的分水岭。神，对于人物是指内在情感，对于人体是指超越形体准确之上的美的旋律，对于风景和静物是指意境和情趣。概括地说，就是能真正打动观众心灵的那种内在感染力。没有神，徒有水和形则不能成精品。大家不难发现，常有两类水彩人物或人体作品，一类是造型结构相当准确但确是僵化的，留给观众的只不过是一些精心修饰的块面与线条、一具没有灵魂的空壳；另一类是造型松散错漏百出，留给观众的则是带有炫耀与卖弄意味的肌理、色彩和水渍效果。总之都不能传神。因此，这两类作品不能被认作精品，其作者亦不能成为真正的艺术家。神，是艺术家全部构思、情感、意愿的体现，要想完全如愿，谈何容易。我们已经提示过，攻取结构、造型是毕生的难题，而追求神韵，自然难上加难，更何况我们所提的神，绝不是指被编成顺口溜的“要想笑，嘴角翘”那类浅层的喜、怒、哀、乐呢。但不管怎么难，我们都要刻苦追求，因为这毕竟是我们的最终目标。而且，在开始练习造型时，就要留心神的认识和表现。

　　创作意识在水彩人物画中的重要意义

　　由于水彩画种特性所定，宜于产生潇洒、简洁富于玩味性的作品；还由于画幅受画纸篇幅大小制约——没有大幅画纸，画不了大幅作品；也由于技法限制，难以整体把握和衔接，难以画大幅作品。因此，长期以来，一直给人以缺乏分量感的小品的印象；尤其在我国，更遭歧视。在这诸多原因之外，画得太自然主义，缺乏创作意识，也是重要原因之一。潇洒、简洁、优美无疑是水彩画的独特优点之一，但不能仅仅满足这宝贵的一点，徘徊不前。我们不难发现，有些作品笔法娴熟、水味十足、颇具妙趣，但确不具感召力，看后难以留下深刻印象，不能开启和打动观众深层的审美意识，大部分原因是缺乏创作意识所致。我们所提创作意识，绝非指要在作品中硬性加进革命性、文学性、哲理性的重大内容。而是指充分调动作者的激情、技巧与主观能动性，深化作品，也就是主观有意地驾驭它们，避免自然主义。这样，无论构思、构图、用笔、用纸、用色、用水都存在创作意识。我们都会有这样的体会，写生时，面对着，或轻轻掠过湖面的和风，或娓娓的竹影；或团团簇簇的野菊，或斑斑结结的石墙；或喧闹的归鸦，或宁静的秋林；或稚气的儿童，或暮年的老人。假若我们既接受来自对象美的启迪，又不完全拘泥于原貌，而是运用构图、用笔、用色以创作意识加以强化，将你美的感受提升起来，既写实又不自然主义，往往会画得顺手，成功率也相应高一些；反之，完全处于被动的描摹，肯定是费力不讨好，作品也常常平淡无奇，弄不好还会将宝贵的美的发现和已引发的激情丧失殆尽，最后无功而返。而进入创作，这创作意识的重要更是毋庸多言，可以说是寸步、须臾难离的了。

　　因为我们学的是现实主义写实的画法，所以在我们学画的整个过程中，总是被告诫：“要忠实于对象”无疑这是对的。但往往随着精确科学的观察，严格的写实训练，也同时把自己结结实实的拴在那里难以自跋。绿的树红的花，蓝的海黄的沙，肉色的皮肤黑色的头发，在头脑中根深蒂固，捆住了手脚，索住了思维，很难再赋予作品以心理色彩。更糟糕的是铸就了一套固定的调色套路，固定用某某色画天，某某色画树，某某色画海，某某色画皮肤……其结果是千画一面。如何从纯客观纯科学的色彩升华到艺术境界，如何求取丰富色彩，后面还会讨论。这一节，主要是陈述“创作意识”是水彩人物作品获取神韵的主要手段，是作品升华的关键。

　　关于色彩的讨论

　　色彩这东西，从来就是仁者见仁智者见智，没有定论。那是因为在艺术创作中，色彩比起素描来说，更是作者情绪的产物，有很强的心理特征，不是纯自然科学的。因此，每人有每人的主张，每人有每人的习惯做法，特别是现代艺术的兴起，给色彩带来了更加广泛更加自由的天地，越发的说不清了。但是，我在前面已声明过了，我们的讨论限定在现实主义写实范围之内，其色彩的自然科学成分比起别的画派略显重一些，还有可统一起来的东西。只不过，本人想从一个新的角度进行阐述。

　　我们国家现实行着两套色彩系统。一套是我们祖先从远古的彩陶，到民间针织、服饰、玩具，到石窟壁画，再到国画延续下来的色彩系统。这是一套装饰味极强的色彩系统；二是近代，特别是解放以后，随着油画等西方画种的引进，跟随进来的一套色彩系统。由于历史的原因，我们又局限在苏联单一的色彩系统之内。也由于历史的原因，我们国家将这两种本为一体的色彩系统对立起来，有时甚至到了水火不相容的地步。不恰当的将其分成高低两等，贬低一种抬举一种，逐渐给人们造成一种错觉，似乎一种是具有无限丰富性的科学的高级色彩，并为高级画种——油画所专用；而另一种色彩则简单低级不科学，油画不屑用，只适于其他画种，诸如中国画、版画、工艺、壁画等使用。致使许多美术家，尤其从事油画的人，由于笃信这一条，深陷在那单一的色彩的狭窄领域里，不能步入更广阔的色彩领域，影响了许多有才华的色彩家特别是油画色彩家的成长，其不良后果是显而易见的。本文试图对这个问题做些讨论，并借用我国对这两种色彩的习惯称谓——“写生色彩”和“装饰色彩”进行论述。

　　“写生色彩”

　　“写生色彩”这一命题当是国人所创。其实“写生”二字实属不确，因为哪种色彩不能写生呢，就是铅笔淡彩不也照样能写生吗？若改作“写实色彩”可能意近些，但仍不很确切。最准确的概念应是：“以光源色的冷暖为依据进行冷暖对比的色彩”，或简称“光源色”。即：“光源色暖，背向则冷；光源色冷，背向则暖；中间过度面的冷暖，则依据光线入射方位、角度、强弱的不同而综合求定”。这是一种与彩色照相所反映的完全一致的客观真实色彩，是符合自然科学的。

　　这种色彩的优点是，易于获得以光源色为观察依据的色彩真实感，特别是个性强的光源色所特有的气氛，如月光、日出、日落、火光、灯光等。色彩丰富多变，层次丰厚，易于判断对错，初学容易入门；其缺点是，不宜于保持固有色的完整性，不宜取得建筑式有力流畅的色彩造型效果，限制作者主观感情色彩、心理色彩的发挥和运用。与装饰色彩强的作品摆放在一起，常常因其色彩灰暗无力，形体支离软弱而被吞没掉。

　　原因是，这种色彩学是以光影块面作为唯一造型手段的素描作为基础，认为自然界一切都是立体的，都是由不停折转的面构成的，从理论上排斥了线的存在及运用。结构重视横向面的变化与分切，忽视纵向线性的流畅与衔接，容易导致结构的被支解和表面化。色彩理论上，不承认有一块相同的颜色，不承认有纯白和纯黑。为了强调面的转折和光源色的效果，训练常常加灯光，把相当多的结构吞噬淹没在大片阴影之中。经过这样理论和实践的训练，人们在素描上习惯于画强烈大块面，而不善于表现“蒙娜丽莎”式的朦胧光线下含蓄、坚实、丰富、多变的结构。在色彩上只习惯接受眼见的真实色彩，对其他种色彩不愿或不能接受，甚至美术学院毕业，依然不能理解，不能欣赏米勒、塞尚、莫迪里阿尼等人作品者仍大有人在。

　　这种色彩主要应用于苏联和解放后的中国油画及西方少数照相写实主义绘画中。

　　“装饰色彩”

　　“装饰色彩”这一命题也不尽达意，一般应讲某某色彩富于装饰性。这是一种以固有色以及感情色、心理色为基础，较少考虑或基本不考虑光源色（注：不是不要光线），用经过提炼和概括的明暗和有力线条为主要造型手段的色彩。

　　这种色彩的优点是，宜于表现建筑式有力的结构，如萨金特《外科医生在家里》，巴巴《炼钢工人》，凡高《街道夜景》，克里木特《人生》等。通过色彩的交织、并置、细致的对比取得丰富的色彩感，美丽的装饰趣味和东方式的色彩交响效果。它同样可以表现各种光源的色彩气氛。而且由于充分发挥了主观感情色彩，使气氛更加浓烈，与内心感受更趋一致，只是与眼见的纯客观的真实色彩有差距。训练时强调散射自然光，反对加用灯光。可以设想一下，假如将《外科医生在家里》那件红袍子按光源色即“写生色彩”分析成无穷多的色，将那流畅的建筑式的结构按强烈的光影素描分析成无穷个斑斑结结的面，将会是什么样的效果？此种色彩的缺点是，容易单调、古板、缺乏立体感。

　　“装饰色彩”也是不断前进和发展的，也有古今之分。古典绘画由于缺乏光的知识，是采用比较单纯的固有色加素描。印象派之后，人们从光谱分析中得知白光是由多种不同颜色的光在一起振动而成，于是人们据此重新认识和分解固有色，使之极大丰富起来。光线使色彩振动，人们便以振动的色彩表现光线。使用此种色彩同样是符合科学规律的，或者说是符合视觉科学的。比如眼睛看红久了就出绿，或者说需要绿来平衡，所以才有红绿并置、冷暖振动的法则。此种法则在塞尚、雷诺阿、马蒂斯等人的作品中几乎处处得见。

　　这种色彩应用于古典及现代油画、中国画、版画、工艺、装饰艺术等所有艺术领域。

　　通过上面简略叙述，可以看出，色彩的两种属性中，“装饰色彩”领域更为宽广。然而，由于我们多年接受的单一的“写生色彩”的教育和训练，使我们头脑有一半是空的。不由让人想起1960年，初次接触罗马尼亚布加勒斯特美术学院埃乌琴. 博巴教授教学的情景。由于他基本不提及我们所习惯的色彩冷暖，于是我们曾进攻式的向他发问：“坐在室内人的面部，应是受光冷还是被光冷？”教授好象并不懂我们的问题，耸耸肩不作回答，其实我们这些“写生色彩”忠实弟子内心答案是明确的。在后来的日子里，博巴教授却按他的色彩冷暖法则，作了不是我们想象的精辟讲解。他的话我们当时并不很懂，是在以后较长阶段的训练及观赏塞尚、库尔贝、盎格尔、科罗等人的肖像作品中才逐渐有所领悟。又如，在外出写生时，教授也不很重视中午光线的苍白、傍晚光线的金红，而是要求我们注重刻画对象或苍劲或婀娜的整体气氛，要求我们在阴霾的铅灰色天空与绿树接触的地方加些黄，说不然色彩太单调，这又使我们感到不解。也是后来经过反思，以及在研习莫奈、巴巴、毕沙罗、科罗等人的风景作品中才逐渐有所体会。这就促使我们不得不思考，对于我们这些以为苏联画家作品最好最合口味，甚至以为苏联美院附中学生的作品都要好于米勒的人来说，欠缺的东西不是太多了么？更令人不安的是，我们这些最崇尚线和装饰色彩的民族子孙，经过那单一的一面倒的训练，非但没有将东西方绘画之间，油画与国画之间的色彩有机的沟通起来，反觉中国画、中国艺术的色彩低级、简单、不科学，使二者更加隔裂和对立。这些曾为西方油画艺术的进步与发展提供丰富营养的东方艺术，在我们眼里倒觉得与油画水火不相容，毫无可取之处了。这究竟是怎么了？

　　其实不然，在别的国家里，这两种色彩本就在一起，只有我们国家是另提别论的。各种绘画的色彩之间本没有一条鸿沟，都是共通的，可互相借鉴的。印象画派创建发展的“光源色彩”丰富了中国等东方绘画艺术的色彩；中国、日本、黑非洲的“装饰色彩”也促进了油画艺术的进步。作为欧洲油画家的博巴教授就这样说，“中国民族的艺术非常好，巴黎的绘画受其影响很大。”“我就是要从国画里'偷'些东西出来”……就是在苏联，也有著名的画家被中国京剧舞台绚丽的装饰色彩所陶醉，跟随前去访问的京剧团连续观看，并对在那里留学的中国学生说：“简直太美了，你们别在这里跟我们学了，还是回去学你们自己吧！”那么问题出在那里呢？我认为，是我们自己进一步强化了的单一色彩理论，孤立了自己。近些年来，随着改革开放，才真正的打开了窗口，使我国美术界触及到了比较完全的艺术世界，从而促进了我国美术事业的蓬勃发展，一大批优秀的画家迅速成长起来。不过，在美术院校的教学中以及曾受单一“光源色彩”影响较深的人群中，对色彩仍然比较片面的现象可能还不少。因此，对色彩问题还可以继续讨论。

　　色彩的基本内涵

　　色彩问题真要详细地讨论起来，恐怕篇幅少了都难以说清楚。但归纳起来也简单，色彩的全部学问，用四个字就可以概括，即：“对比谐调”。展开一点说，就是“用色彩的冷暖对比求取色彩的谐调”，就这一句话。

　　冷暖，是色彩的生命。通过色彩丰富细致的冷暖对比，色彩可能会歌唱起来而获得生命；舍此，必将成为单色而丧失色彩的职能，失去生命力。就象音乐中只有一种音符，单调乏味，没有生气。

　　和谐，是色彩的升华。没有和谐，再丰富的冷暖变化，仍旧是一堆杂乱的色相不同的颜料。也如音乐中，虽有高低不同的音符但没有形成旋律一样，毫无价值。

　　冷暖不难实现，和谐却难求得。冷暖，老师和他人可以教授如何去进行；和谐，无论是色阶接近的“近似的和谐”还是色阶跳度大的“强烈对比的和谐”都是他人几乎无法传授的。这就是在世界上，为什么没有两个旋律感完全一样的音乐家，也没有两个色彩感完全一样的画家的道理。寻求优美的旋律和实现高度的色彩和谐要靠音乐家、画家自己去感悟。色彩家寻求色彩的高度和谐，尤如音乐家求取优美的旋律。是他们的天职。

　　冷暖对比的实现

　　既然冷暖是色彩的生命，是让色彩歌唱的手段，又是可以研讨的，那么怎样才能获取冷暖呢？大致有四种途径，或者说是四种办法。

　　1、通过大面积固有色的分布，造成作品的大块冷暖对比。

　　在创作作品构思初期，作品的整体面貌我们尚不能构思得很细很准，那从何处下手呢？首先用大面积的固有色块来打破僵局。如萨金特《外科医生在家里》，医生的暖红长睡袍与深冷红的背景，一下子就定准了这幅作品的冷暖基调。当然，这是一组近似协调的典范。又如马奈《吹笛男童》红裤子黑上衣、苏里科夫《近卫兵行刑的早晨》近卫兵的红、蓝两色制服及背景大教堂各色螺纹形大色块的分布，都形成了大的冷暖对比，使灰调子的画面色彩顿时活跃起来。

　　假如冷暖设计不够平衡，不够理想，可运用构图手段，使色块增大、缩小或位移，直到满意为止。

　　2、在大面积色彩相同的色块上，使用小的冷暖色块或小的冷暖笔触的振动，取得冷暖对比。

　　不少人常常为自己观察不出丰富的色彩、表现不出丰富的色彩而犯愁，我们这小节提示的办法对你或许有些帮助，这也是处理色彩冷暖的最基本的手段和技巧，必须精通。如何分析相同色块的冷暖对比呢？依据大致有三：一是以光谱为依据分解这块色。这比较好理解。比如紫色就可以分解成红和蓝，或偏红偏蓝，或其它中间色和灰色。绿色亦可分解成黄色和蓝色，或偏黄偏蓝色，或其它中间色和灰色。二是反映周围环境色，与之互相映衬，互相渗进，造成宛如套色木刻你中有我我中有你那样的色彩格局。如德加“熨衣妇”灰蓝色的衣裙上反映有围巾的桔黄和背景的浅灰，而桔黄的围巾中也揉进了衣裙的灰蓝。莫奈《里昂教堂》的墙壁与天空和环境相映衬；雷诺阿《河边浴女》的皮肤与绿树相辉映；苏里科夫《近卫兵行刑的早晨》前景着黄缎子长袍的妇女，为了破除大块单调的黄色，上面使用了能与四周发生联系的冷褐色图案，使之振动起来。三是充分强调心理色彩。怎样能传达内心情感就怎么做。如蒙克的《呐喊》人物背景的天空使用了紫、黄、黑、蓝等色彩，喧染了人物内心恐惧、愤懑的情绪。当然，这些分析是依据深厚的色彩修养与敏锐的色彩感觉去进行，绝不是简单的拌合。同样使用这种技巧和办法，有的人可能创造出无与伦比的高度和谐的色调，有的人或许只是一些杂乱颜色的堆砌。德加就可称得上是伟大的色彩天才。

　　3、以光源色即“写生色彩”的原理分析冷暖。

　　这种办法，我国的画家最熟悉。比如坐在室内的人，当蔚蓝的天空作为光源投射到人物身上时，受光面自然呈冷色，背光部分就一定是暖色；相反，当晚霞火红的太阳作为光源照到身上的白衣服时，受光面便成了玫瑰红色，而背光部分，特别是朝向天空的部分，则会变成深蓝色。这种冷暖对比，在许多绘画大师的作品中都被广泛应用。如戈雅的《**》桔黄色灯光和深蓝色冷背景的对比；门采尔《碾铁厂》投进厂房的冷光与烧红的铁块放射的红光相对比；莫奈《花园中的妇女》阳光下冷的树影及地面暖暖的反光相交映；苏里科夫《近卫兵行刑的早晨》中燃亮的蜡烛光照在白衣服上的暖色与未受烛光部位的冷色成对比……就不一一细说了。

　　但有一点，需要着重加以说明，就是所谓“环境色”和“条件色”问题。因为这个概念在光源色和装饰色两套色彩里的运用是非常不同的。也是我国不少人对于塞尚等人的作品中，皮肤上常常出现人眼观察不到的大红和翠绿、弗罗伊德人体上的冷暖振动法则极为不解的关键所在。在光源色彩即“写生色彩”里，环境色、条件色的应用是比较受限制不很自由的。例如，一个人穿一件红色毛衣，这红衣服对于脸部来说就是它的环境色。我们画脸部时如何体现环境色——红衣服的影响呢！只有在下颏、鼻下等阴影处才能找到红毛衣的反射光。这就是说这块红色只能反射到比它暗的物面上；而处于亮部的额头处，则绝对找不到这块红色的踪影。同样，比这块红色暗的头发的黑色也绝不会在红毛衣上落户。说到底，环境色、条件色在光源色彩系统里，最终还是得作为光源才能起作用，仍然是光源色的道理。说实在的，这是很符合自然科学的。然而，绘画绝不会是纯自然科学的事，还要讲究特殊的视觉心理，或者叫视觉科学，下一节我们要专门讨论。这就是我为什么要说，单一的光源色彩太局限的缘故了。而在强调视觉科学的装饰色彩里，环境色、条件色的使用就自由多了，还说这件毛衣的红色，我们都有这种经验，过春节用大红纸写春联时，每当眼睛被这红色包围时间久了感到疲劳时，就会自动出绿来调节，黑墨就会发出晶荧美丽的绿光。据此，我们最少可以自由的做两件事。

　　第一件，在红衣服的暗部（甚至亮部）以及匹邻的面部，都可以大胆的跳动出绿色与红色相呼应。当然这些绿色面积大小、强弱、笔触形状、色相的趋向等等，都必须经由你的色彩协调感的指挥，达到最美妙的境地。巴巴《田野上的休息》那位母亲穿着的土红色衣服上，画家就“放”上了许多近似土绿、霍克绿的斑点，构成低调的振动美妙效果。而德加《舞女》印度红头发上“系”着鲜艳的粉绿发带，也有异曲同工之效。在我的《白族老人》土红的大褂的腰间也佩上了泛有绿色的腰带，促成色彩的平衡。

　　第二件，将毛衣的红色“分发”“扩展”出去。这种“分发”有时可“借题发挥”，比如嘴唇、耳垂、背景某处有红倾向的部位，就可将红扩散过去。但更多的时侯是要凭感觉，例如塞尚《玩扑克的人》桌布的土红色自然的扩散到左侧人的面部、桌腿、衣服及背景中。德加《入浴》背景上大面积的桔黄，毫不犹豫地“分发”到皮肤、浴缸等部位，同时在这女人体臀、肘这些泛红的部位又都“紧跟上了绿”。也可以将背景、四周的颜色吸收进来，让所有的颜色之间互相渗进，最后形成你中有我我中有你那样生动的色彩局面。其他人如凡高、雷诺阿、莫奈、希斯莱、毕沙罗……都无一例外的广泛的运用着这种色彩原则。在这里再一次提请大家注意，例举的这些例子中，色彩的分布与穿插没有一个是扮演光源色角色的。

　　这里仅举了红色为例，其它颜色亦然。运用这种色彩显而易见的结果是，使色彩欢快地跳跃起来，无论灰调子或者是强烈的调子，都会获得如繁星眨眼般闪烁的效果，冲击视觉，避免色彩沉闷僵死的恶运。就象街头警察脚下红白色条相间的台墩，在很远的地方就会感到那里有粉红色彩在闪动，引起人们的注意。如果改为涂上调好的粉红色，再在远处观看，恐怕就会沉入背景中难以显现了。另一个结果则是使画面上个性强、面积大的色块，经过扩散，形成了呼应，本身不再孤立，容易取得整体协调的气氛。

　　总之，条件色环境色在这里比在光源色里有了更广的用武之地，所描绘的人物色彩强烈生动；描绘的风景，空气在流动振荡，不再沉寂。同样充分的表现出了七月的骄阳、初秋的阴霾、晚间灯光闪烁的街道等带有强烈光源色彩的气氛。凡高笔下盛夏的田野，你几乎能感到升腾的气流，嗅到混有泥土及麦香的芬芳空气。当然这不是绝对的，有的情况下，仍然可以采用大面积平涂，不进行色彩分解。一切服从视觉、心理上的需要，一切从表达主题出发。

　　4、适当使用重点色“点睛”。

　　重点色这一概念对于大多数人来说可能还很生疏。有人偶尔用到它，也是不自觉的。所谓重点色，是指不改变画面总体调子又能起到活跃、点缀作用的小块鲜明的颜色。就如我国谚语“万绿丛中一点红”中的那点红。在已经很丰富的冷暖对比基础上，又增加一个冷暖对比层次，再获取一笔生动。有了那点红与没有那点红，画面的感觉是大不一样的。这小小的重点色可以是孤立的，不必与他处呼应。一般使用强烈对比的色彩。请注意萨金特《普莱费尔夫人》修长脖子上的黑色缎带，德加《舞女》玫瑰、柠黄、粉绿、天兰的小块头饰和那落在地上桃红小手帕，格里高列斯库《晒衣》灰绿的农舍庭院环境中，晾晒出一件桔红小衣服，都是重点色应用的典范，都取得了画龙点睛般奇异的效果。当然，重点色的使用，应是随情况而定、随机而用，不是每画必用。用不好同样会破坏画面效果。比如有的人很爱在风景作品里添加点景人物。以为这些小小的色点可以任意布放，结果由于色彩花乱难看，使原来挺美的画面反而失色。

　　综上所述，不难看出，所谓“写生色彩”或称光源色，只是色彩领域中的一个部分，只通晓这一点是不够的。诚然，就是照相写实，画得和照片完全一样，只要是画出来的，也属人类的创造，依然有其价值。只是艺术不应该就那么一路，应多方位发展。实际上在国外只讲究色彩的冷暖、谐调、价值，没人象我们这样费力的去区分两种色彩，而所有有成就的画家都是将上述几点完美结合使用的。如苏里科夫《近卫兵行刑的早晨》席里柯《梅杜萨之筏》……至于画家习惯于侧重于哪种倾向，如克里木特东方式的装饰，维米尔对自然光线的追求，那是画家的事，但对色彩全面了解则是必不可少的。

　　好了，我们有了这么多的途径寻求冷暖对比，保你一定不再发愁你的色彩不丰富了。可是还得说实话，确不能保你的色彩一定谐调得会歌唱会动人。还是老话，谐调的本事在自身。各种因素诸如教育、文化艺术修养、出身、环境，甚至性别、年龄、民族、地域等都会对你的谐调感产生影响，对你的艺术观产生影响，本文就帮不上什么忙了。

　　现在让我们摘引几段博巴教授有关色彩的论述，他说：

　　“我们的色彩倾向装饰性，以固有色为基础。只表现光源色，只按明暗来画，和照片一样，是学院派的传统，是比较古老的。只注意光源色，是表面的。可以用装饰色表现光源色的感受。”

　　“在街上看人群，我们首先看到的是哪些颜色挨着（并置），绝不是首先看到暗部是什么色，如果按照相的明暗，那么辫子的头发丝上都有高光，这样当做静物来画，太繁琐，会把人画死。”

　　关于视觉科学

　　这是针对纯自然科学而言的一个命题。视觉科学是自然科学与生理学、心理学的综合。在我们造型艺术中有着特殊重要的意义。例如，色彩虽然用自然科学可以将其表述得清清楚楚，但是眼睛看红久了要出绿，要用绿来调节，而用照相机“看”红色，看得再久也不会出绿，这就不是纯自然科学所能说得清楚的了，就要归于视觉科学这个范畴。我们从事艺术创作，虽然离不了自然科学，但更重要的是心理活动。因此，在绘画艺术上很多东西都是可以自成一体与纯自然科学相悖的。

　　就如透视学来说，心理成份就大于自然科学成份。世界上原本没有近大远小的道理，比如同一个工厂生产的同一尺寸的电线杆，立在眼前和立在一公里之外、立在中国和立在美国都是一样的，根本没有高低之分。然而由于人的眼睛是球状体，物体是通过一个小孔聚焦成像在视网膜上，加上光线是直线传播的，限制了对电线杆全部信息的接收，瞳孔只能吸收到电线杆的部分信息，造成近处物体在视网膜上留下大影像，远处物体留下小影像。这实在是个错误。但确被人们心理所认定，近大远小反倒成了真理。于是人们便讨好眼睛，制造了模仿眼睛的照相、摄相等机器；以及模仿视觉效果的电影、电视、焦点透视的绘画等等。谁要是敢画得接近原来真实面貌，如国画山水那样山前山后的树一样高、桌子此边与对边一样长，便被判为谬误。为此，潘天寿老先生有一句名言：“透视学是建立在错觉之上的科学”，真是一语破的。既然某些方面可以如此不顾错误的去尊重眼睛，那么绘画的色彩也可以多从视觉上作作文章，也不必完全拘泥于自然真实。实际上就是现实主义写实画法，其色彩也必须用心理加以强化才可到达更高的艺术境界。象魏斯那样敢用金黄调子画严冬雪景就是一个范例。从这个意义上说，我们可以用任何一种颜色画海浪，可以用多种颜色画皮肤，只要谐调，视觉舒服，表达内心情感，都可以认为是附合视觉科学的，我们都是可以做的。

　　脏与腻的解析

　　画水彩的人常常被可恶的脏与腻搞得头发胀，有些人长期被脏腻所困扰，难以摆脱，弄得胆颤心惊。可以说脏腻是水彩画种的“专利”，是从事水彩的人，谁都无法避免的难题。

　　色彩变得脏腻自然首归于颜料混合太杂、遮盖层次太多的缘故；但更深层的原因却是与邻居色对比关系失调所致，从而变得令人生厌的。君若不信，你可以做一个实验。当你再遇到这种情况，将那最脏的色取下一小块放到一张洁白或一张纯黑的纸上，它会立即变成一块美丽的颜色。这是因为白和黑色与任何一种色都协调的缘故。假若你进而还能在这块脏色周围，试着为它重新调配一些色彩作新的组合，如果对比得当，这块脏色或许会变成一块最美最高雅最闪光的色彩。

　　明白了上面的道理，克服脏腻的办法也就有了。

　　其一、尽量准确设色。

　　一般来讲，除了故意追求丰富层次，追求厚重效果需要色彩多层叠加外，应尽量一次画准，能一遍到位绝不画第二遍，尤其是带有粉质的颜色更不宜多次叠加。虽然粉质颜料用得得当，会带来厚重、柔和的令人愉悦的效果，是透明性颜料所不能替代的。但多次叠加、覆盖却极易使之发生化学变化，导致脏腻。进行多层次叠加最好使用透明性良好的颜色，并且最好是实施“微调”，不宜翻天复地、大起大落的大折腾。而且要特别注意，就是使用全透明的颜色，每次调色使用的种类亦越少越好，能用一种就不用两种，最多也不要超过三、四种。要改变每次调色都要将所有颜色“扫荡”一遍的不良习惯。有的人所以有这样的习惯，那是他想一次就把颜色调准，其实这是一种误区，是难以办到的。色彩准确与否，在调色盒里是难以确定的，必须放到画面与其它色彩共同组合的色彩环境中才能最后确定它的正确性。

　　其二、多做色彩并置的练习，也就是练习改动色彩的友邻关系，每当画脏腻之后，一定对这块脏色研究一番，将作品中原来的色彩的组合，重新调整，使之形成新的色彩关系，如果真的寻找到了谐调组合，可把这新的谐调组合运用到第二稿中去，同时注意有意减少调色种类和减少叠加次数。这种并置、组合的练习之所以必要，是因为色彩对比的伸缩性极强。有的颜色在本组合里它是冷色而在另一组合里可能就成了暖色。有助于提高色彩整体把握能力。

　　其三、如果实在是山穷水尽，再也没有办法了，你可先清洁画面，用清水将这块脏色的浮色洗掉，注意，不要过于用力，免得画纸起毛。待其乾后，权当它是一张有色画纸，再用透明色进行调整，也可用粉质颜色进行一次性的调整，有时可以取得与白地上很不相同的却很诱人的效果。但要注意，我们这种“有色画纸”与工厂生产的有色画纸是有区别的，设色时下笔要果断，不宜重复，且水分亦不宜过大，避免把底色泛起来，弄巧成拙。

　　究竟需要多少种颜色才能画出丰富的色彩

　　在你进行水彩人物创作时，所用颜色种类是多好还是少好，这个问题有人很看重，经常捉摸，挺伤脑筋；也有人毫不在意，有什么用什么。其实这是一个习惯问题不该有什么硬性规定。不过颜料的问题总是每位画家十分注重的问题。随着科学技术的进步与发展，许多新型材料将陆续补充到绘画用品中来。就是现有的颜料，也有植物性矿物性、有机无机之分。它们各有不同的化学性质，调和之后会发生不同的变化，比如有的泛矾，有的沉淀，有的变色……还有的人喜欢自己调制颜料等等不一而足。做为使用者，我也没有能力去弄清这许多的问题。就是别人写了说了，我也难以记得住，更何况人家说的是某某牌子的，而你手里用的未必就是那种牌子，很难对上号。因此我也不愿花费这份脑筋了。最好的办法是靠自己摸索，细心体会考察总结你手头用的颜料，时间长了经过细心捉摸，不难弄清它们的脾气秉性。为了便于做到这点，建议你相应固定某种牌子为好。当然不排除对某些新产品、新牌子的试用，决定后还是尽快固定下来。画水彩人物画的调色盘内，颜料种类不宜过多，少些为好，这样便于熟悉掌握它们。在我的调色盘里，黄色系列主要用柠檬黄，画人体时有时临时放上那波里斯黄（Naples Yellow）这种黄带有粉质，适于描绘女人或儿童皮肤，可获得一种细腻的质感；红色系列主要是大红；蓝色系列主要用普蓝群青；褐色系列主要用生褐（或乌贼黑Sepia或凡代克棕Vandyke Brown）熟赭（Burnt Sienna）；黑色（黑色以国产最好用）。这组颜色大都比较透明，我不怎么用土黄因为它不透明，不适于多次叠加。但翠绿是不可少的。这个颜色非常透明，在调节皮肤色彩的冷暖时颇有用处。在这些固定的主色群外，每次可以根据对象的特殊需求如大面积色彩个性强的背景、服装等临时放上一二种颜色。如玫瑰红、紫罗蓝，天蓝、粉绿、桔黄等。

　　色彩的好坏，不在于颜色种类的多少，而在于是否和谐，和谐可能是较少颜色取得的。如西班牙画家哥雷科、维拉斯贵之、哥雅的调色板上仅有很少几种颜色；哥雷科仅用黑、淡黑、蓝、红、土黄。意大利提香也仅用四五种颜色；荷兰伦勃朗最怕调色板上颜色多；巴巴回忆他的老师多尼查说，老师经常要求他的学生道：“我请你们把调色板弄干净，把这些没用的紫的蓝的绿的去掉，你试着用四种最多五种颜色来画，你便会有一个很大的发现，甚至你都不能想到，用四五种颜色你会画出多么伟大的作品来！”一般来讲，那些大画家只不过用很少的颜色来做画，但任何人都不能说他们不是伟大的色彩家。

　　关于人物的讨论

　　画什么最易？答，鬼魅最易；画什么最难？答，犬马最难。这是一句几乎家喻户晓的谚语。它道出了一个很深的哲理：人们越生疏的事物，画出来越容易被人承认，什么妖魔鬼怪，什么外星来人，反正谁也没见过，你画出来后，人们只能表示喜不喜欢，确不能指出其对错；人们越是熟悉的事物，画出来越容易被否定，那是因为人们太熟悉它们了，什么马尾巴长了，什么狗腿短了，一点错误都逃不过人们的眼睛。但是比起画人来讲，画犬马相对的说还是要容易一点。道理也很容易说得明白。生活中的犬马有很多是很相象的，也就是很雷同的，除了它们各自的主人，别人就很难分得清。尤其是画到画面上的犬马，就是它们的主人也很难分得清楚了。这说明犬马所具有的雷同之处，还是能蒙过人们的眼睛。但是人就不一样了。无论有多少人，哪怕成千上万，人们都可以分得清清楚楚，无一雷同，就是孪生弟兄也能分得开。虽然每人的五官及全身部件都相同，但由于它们之间的“细微差别”造成了每个人形象的差异，错一点都会“走形”。这就铸定了人物画的造型特点同时也是它的难点：“既大体相同又绝不相同、既最富于变化又最不允许变化”。了解了这个特点，造型训练的要求和标准也就自然明确了：

　　一、准确。

　　作为水彩人物画，由于主要造型手段之一的水，极易于流动的特性所致，对于形的控制，更增加了难度，一个微小的差误，就可能让你苦心设计构思的艺术形象，因更动、变味而导致失败。用水彩工具准确的造型成了作品是否成功的关键。那么怎样做才能获得准确的造型呢？

　　首先练就深刻敏锐的观察力。要达到能在众多穿着相同衣服的人群里，即或是背影，你也能果断地判断出哪一位是你的亲人那样的程度。你所以判断准确，就是因为你准确地观察到了他特有的大的特征和细微特征的结果。不过在造型训练或创作人物形象时，则首先要从整体大的特征着眼。这是一项绝对有效绝对要紧的法则，它非常容易被说到，也非常容易被忽略。比如画全身应该先注意全身的高矮、胖瘦、四肢长短比例……如果画头像就要先观察脸形宽窄、额头鼻子下颏各占的比例……而且要学会“对照”观察的方法。当你画一个人的头像时，最好不断的与别的人的脸形进行对照，你便很容易确定你画的对象的特征，你才有可能做到比较准确的区分开广东人、陕西人、东北人、四川人……但往往是嘴里念叨着整体大关系，行动却过早地掉进细节中，先去注意一条血管、一缕头发、一个瞳孔……用心画完后，确看不出那是四川人的还是东北人的。或者画人体时，注意了左侧轮廓线，并被它细小的起伏和轻微的不同走向所吸引，但确不习惯同时观察右侧轮廓线。同样画右也不顾左。画一支胳膊也是顾右边轮廓不顾左，顾左边轮廓不顾右。画完后，分别看每侧都没大错处，就是“夹”不出一个有个性的形体来。

　　避免雷同，是准确的另一个重要含义。如果上面关于注意整体大关系的提示，主要是针对初学者的话，避免雷同则是对有了相当造型能力的人说的。我们经常发现，有的作者，甚至是有相当成就的作者由于忽略了这点，使自己笔下人物形象异常雷同，几乎千人一面。无论男人女人、无论老人儿童，甚至无论中国人外国人，面孔都如出一母。原因是当有了一定的造型能力之后，不再深入观察对象，不再认真研究对象个性与特征，凭着自己认为的“熟练技术”用固定的程式和套路硬画的结果。对于此弊病，巴巴早有名言：“自以为熟练是画家最大的敌人”这是非常值得铭刻在心的。巴巴自己每件作品都要从头开始。为了获得既概括又深刻的效果，每幅创作都要画上百幅草图。使每件作品每一个人物都有强烈的个性，绝不重复。历代绘画大师们如鲁本斯、列宾、维米尔、萨金特、德拉克洛瓦、米开朗基罗笔下塑造的众多诩诩如生丰富多彩的人物，无论形象特征还是性格特征无一是重复的，他们这种高超的艺术技巧和对艺术创作严肃忠诚的作风就是我们学习的典范。

　　二、深刻。

　　深刻，其反意词就是肤浅。纵观各画种都不难看到这样的人物作品。如头像，眼睛鼻子嘴造型、比例都基本准确，甚至颧骨额头也得到表现。可是总使人感到是一杯白水，平淡无味，表面看似乎什么都涉及到了，往深处再看确什么都没“表现”出来，让人非常不满足。这是因为只描绘了表面现象的缘故。查其原因，首先还是观察力理解力不够所致。比如，你不了解颧骨自身形状、不了解颧骨四周肌肉的来去走向和形状，在描绘颧骨的结构时，就会犹犹豫豫，觉得似乎应该这样又似乎应该那样，拿不定主意，下不了决心。不能在理解的基础上果断处理，主动出击，去“画”对象，去“表现”对象，最后只能是缺乏理解的机械临摹对象。另外，也可能由于观察错误，本想要强调某处，结果反而适得其反破坏了画面的平衡而不得不取消，使画面继续保持平淡。当然，也可能由于尚未熟悉手中绘画材料和工具性能，或者绘画机能尚不到家，虽然观察到了一些较深刻的结构确表现不出来。

　　观察力理解力与绘画机能，也就是眼与手，它们的关系是相辅相成，互相促进，同时提高的。不可能一方很高而另一方很低。但实事求是的说，理解还是最重要的。在理解指导下，手上的功夫才会有的放矢，练到是处。不管怎样，深刻的造型是一定要练就的。在表现人物时，哪怕画一个鼻头，你心有成竹地塑造出来，就会有表现力感染力，就会因为它包含更多的人类艺术劳动成份，具备一定的艺术价值；如果你的眼睛只当是一架照相机镜头，机械的描摹，什么也肯定不了，什么也否定不了，一切都是模棱两可，造形必然平淡无力，必然缺乏艺术感染力，因而必然丧失其艺术价值。

　　三、优美。

　　优美，对于造型艺术来说，它应是超越准确、深刻之上更高层次的界定。因为只有准确、深刻还不能完全启动人们的美的情感。这里提的优美是指给予人们心理、视觉、感观上的愉悦情感，一种冲击人们心灵的美的感染力。并不是指狭义的“漂亮”。如柯罗惠支《磨镰刀的人》面目并不漂亮，但那确是一张充满智慧，誓为自己的生存搏斗动人的脸。是一件难得的优美作品；而乔尔乔内《沉睡的维娜斯》又是另一类型的优美，不一一枚举。这里着重讨论一下人体。因为在人体作品中，人物的喜怒哀乐已不再十分重要，最要紧的是“超越准确造型之上的优美韵律”，优美成了人体作品的灵魂。无论盎格尔的《春》、波提切利的《海中诞生的维娜斯》、米开朗基罗的《大卫》、伦勃朗《入浴》还是马奈《奥林匹亚》尽现了人体深处孕育的线条之美。这种线条或展示了男性的刚毅，或描述了女性的柔美，都是以它们的优美冲击观众的心灵。然而，这种优美的线条仅凭“准确”的自然主义的描摹是难以开掘出来的。在真人模特身上虽有丰富蕴藏，但不会完美、不会现成，要靠作者潜在的艺术感觉去发现、开发、创造出来。

　　四、传神。

　　造型艺术最高境界和归宿就是传神，也是能否成为真正艺术家最后的分水岭。回顾一下人类的绘画遗产，最让你惊心动魄的是哪些作品呢？最让你钦佩不忘的画家是哪些呢？你恐怕不难回答。艺术店堂内至尊者必然是那些传神的传世之作。由于《思想者》《加莱义民》深邃的内心世界的绝妙刻画，使我们牢牢记住了这些艺术形象，也永远忘记不了它们的作者罗丹；《大卫》《摩西》两尊体现人类伟大智慧的大理石雕像，《晨》《暮》《昼》《夜》四尊寄托作者哀怨的人体，《最后的审判》演示的浑沌世界中，那种惊天地泣鬼神的正义与邪恶的大裁决，给予观众的是博大悠远的情思，也从心底泛起对米开朗基罗这位伟大天才的敬慕；同样《最后的晚餐》十二名信徒鲜活的个性也使达.芬奇永载艺术史册；伦勃朗、德拉科洛瓦、米勒、席里柯、列宾、门采尔、哈尔斯、柯罗惠支……众多大师们无不是以传神杰作使自己占据着艺术神店最高席位。

　　说到我们的水彩，在我国所以被置于小品的地位，就是因为其缺少了分量感。而分量感不只是在于主题的深与浅、画幅大与小、画法工与写、色彩厚与薄、制作时间长与短，全在于内涵，而内涵是包括上述因素在内以及构思、构图、材料、技法等所有因素的总和。而传神应作首推。在水彩艺术里我们常用情趣作传神的同意语。情趣这个概念不少人都在使用，但从作品显示出，有的人是将情趣当做了趣味的同意语，只重趣而忽视了情。他们以极大热情去追求水的趣味、笔墨趣味、肌理趣味……经常被偶现漂亮的肌理效果所统治，尽管它对主题的表达没有多大作用，甚至相悖，但还是紧紧跟着走，尽量去附合它，置牺牲情的表达于不顾，忘记了自己究竟在画什么，结果导致作品的轻浮。其实情趣二字是极达意极辨证的。趣，无疑是重要的，它是方法、手段、技能和可看性，不过只有在它能传情时，才真正具有了价值。情，也就是神，才是目的与归宿，才是水彩人物孜孜以求的。如果真正的作到了这点，恐怕无人再说水彩是小品了。

　　到此我们可以结束对人物造型的讨论了。这准确、深刻、优美、传神既是拾级而进依次提高的排序，又是紧密联系不可分割的。而驾驭它们仍如驾驭色彩一样，最终是靠艺术修养。

　　人物内心情感只表现在五官吗

　　作为人物作品，其品位高低，完全取决于内在情感刻画的程度。然而内在情感的刻画不仅限于会做表情的五官，还要包括被称作第二表情的手足及驱体的动势，甚至衣纹。因为这些动态依据不同的内心情绪所生成，也就是特有的内心情感决定着特有的外在动态，我们必须能锐敏的观察到捕捉到这些。借助它们反回来描绘人物内心世界。如达.芬奇的《蒙娜丽莎》除了运用闪烁聪颖目光的眼睛、微动欲语的嘴唇外，还得益于稳重的构图、平置的身躯、柔缓的手势、恬静的衣纹、和煦的光线，完美的表达了这位贵妇人沉于心际的温静之气；而席里柯的《梅杜萨之筏》则除了人物的准确表情之外，也得益于陡斜的构图、剧烈扭动的躯体、紧张的手势、飘动的布纹、翻腾的海浪、强烈对比的光线，深刻地揭示了挣扎在死亡线上人们的动荡不安、惊恐求生之情。

　　在人物绘画的开初练习阶段，一般都对五官感兴趣，对四肢、手脚、躯体则很少给予应有的重视，时间长了，不少人甚至养成了习惯，只重五官，干脆不再重视手脚和其他了。画习作时不是将模特的手脚故意放进浓重阴影里，就是为了“突出”“形象”草草几笔一带而过。这样一来，大多数人对五官相对熟悉些，基本能默写个大概；而手脚、躯体和四肢能默写的人就不多了。刻画、塑造的能力技巧也相差很远，为进入创作设下了相当大的障碍。一双僵硬呆板错漏百出的手，或一双臃肿丑陋不堪的脚，会无情的降低作品的品位；而一双“蒙娜丽莎”式的手，或一双“大卫”式的脚，或一尊“奴隶”式的躯干，又会表达多少用五官甚至语言都难以表达的微妙情感，使作品增色生辉。门采尔为了他的《碾铁厂》所作大量四肢、手脚、躯干速写，明确的说明画家对这些因素的重视完全不亚于五官。其结果，这些充满画面的宛如钢铸的条条臂膀，力举千斤的虎背熊腰，道出了多少潜藏的话语！不重视、或者刻画不了四肢、手脚、躯干的人目前在画“西画”的人群中，尚不在少数。这其中有观念的问题，也有教学方法及学习方法问题。无论如何，还是要忠告各位，没有塑造四肢、手脚、躯干的过硬功夫，要想将人物绘画推至高层次，那是绝对办不到的！

　　衣纹的作用

　　要说当今最不被人重视的莫过于衣纹，最容易坏事的也莫过于衣纹了。纵观我国造型艺术系统，无论国、油、版、雕几大系列，衣纹被表现得出类拔萃的作品委实不多；而由于衣纹粗劣丑陋毁损画面的人物作品却几乎到处可见。其中又以水彩人物作品为最甚。然而，历代人物画成就高筑的大师们，没有哪一位是忽略衣纹或衣纹画得不精彩的。谁都会记得达.芬奇精彩的衣纹素描；鲁本斯、伦勃朗生动绝妙的衣纹塑造及大量的衣纹速写；罗丹《巴尔扎克》《加莱义民》中衣纹举足轻重的作用；我国历代人物画家也同样注重衣纹的刻画并取得伟大成就。永乐宫壁画上雄浑流畅的衣纹自不必多说，更有“吴带当风”对吴道子衣纹成就的赞颂。

　　衣纹或皱褶，在人物作品中的作用是非同小可的。它除了具有表达人物情感的主要功能之外，至少还有两个作用或叫两个职能。

　　一是借助它表达遮盖在里面的形体的结构。

　　平时，当我们看到一块搭在椅子背上的布、一块搭在篮球上的布，即使是将椅子或篮球完全盖严实了，我们依然能果断地判断出椅子的形状和球的形状来。甚至还能感觉出椅子背的上沿是方形的还是圆管形的。这就是衣（布）纹的第一个职能，通过它描绘出，或者“形容”出内部物体的形状。只是我们例举的被布遮盖物体是简单的、规则的几何形体，这布本身也没经过裁剪，形状亦比较单纯，容易观察，容易刻画。而穿在人身上的衣服随体生成的衣纹那就复杂多了。原因是，衣服的式样就有千万种，变化多端。它遮盖的人体本来就很复杂，几乎没有一处是简易规则的几何形，就是在静止状态下，每一寸都在变化，刻画已很困难，更何况运动起来，更是千变万化难以捉摸。这两难合在一起，掌握起来实在不易。但是，无论怎么复杂，它与认识和表现遮盖下的椅子、篮球的道理是一样的，并不难理解。不少人犯的错误是，只描摹表面现象，没有深刻认识到它表现人体结构的内在实质。容易去抓那些自身形状明确、强烈的大衣（布）纹，这种衣（布）纹往往是在衣服宽大部位并且离体飘动而成，对刻画内部形体结构作用不很大；忽视那些紧贴身体而自身形状不很鲜明，但表现身体结构至关重要的衣纹。另外一个常犯的错误是，以为衣纹可信手可得，随意涂抹，结果所画衣（布）纹孤立、杂乱、雷同、缺乏逻辑，丑陋不堪。这些衣纹，有的让人感到它深嵌体内，有的则让人觉得它已游离天外，致使整件衣服被架空着，谁也不知道它穿到什么东西上了。在这里我将如何判断你的衣纹是否内在，归纳成一句话：“就是看你画的衣饰，能否准确的传达出内部'运动着'的躯体”传达出者为内在，否则即为表面。这里再说明一下“运动着”是指在做动作中不断改变形态的躯体。比如透过衣纹应能准确的感觉到胳膊从平展到翻转的变化过程。再如，衣服袖口，当穿在身上后，它绝不再是简单的圆筒形，它围绕的腕部也绝不是简单的圆柱体，而是遇圆则圆，遇方则方，形成一个有独特变化的环形，我们就用刻画准确的环形来表现腕部的正确结构与造型。同样，一根系在腰间的皮带，也绝不会象系在水桶上那样呈规则的正圆形。

　　二是借助它来表现衣服的质感。

　　表现衣服、衬布等生动的质感也是诸多人物画家们极其向往和刻意追求的。列宾笔下穷苦人穿着的粗衣陋衫，昂格尔画中贵妇们身上华丽的绸缎，既为塑造的人物增光添彩，又显示了画家们卓越的艺术技巧和绘画天才。这些作品中衣着质感的成功，就是抓住了不同特色的衣纹。

　　不同质料如皮革、亚麻、绸缎等做成的衣服，即使是同样的式样，穿在同一个人身上，也会产生不同的衣纹，我们勿需用手触摸，仅凭眼观这些各不相同的衣纹就可以断定这些不同的质感。要把这样的感觉带到绘画中来，深入观察与研究这些衣纹的特性和区别，提取最有代表性最优美的衣纹，运用创作意识作最有效的组合，方能完美的表达出特有的生动质感来。无论昂格尔式的繁杂细致的组合，还是如巴巴式的概括，组织表现得当，都会给你的作品增添光彩，这是毫无疑义的。我在《版纳小和尚》一画也试着注重了衣纹的塑造，因为在这件作品中，形象因素已不十分重要了，整幅作品的感染力让给了光、色和衣纹。

　　衣纹是很难处理的，往往要有更大的耐心及更充分的艺术感觉。要画好水彩人物，一定要认真钻研衣纹，必要时需进行专项练习。除此之外，平时要养成观察习惯，比如观察一个人从坐到卧、行走、伸手投足、跑跳转身等衣纹的渐变。在当今情况下，利用录放相设备的慢放功能，协助观察和研究也是一个值得一试的好办法。

　　“顺势成就”与“刻意追求”

　　“顺势成就”与“刻意追求”，是水彩艺术特有的两大基本法则。“顺势成就”意为放得开，尽量酣畅淋漓用水、用笔、设色，让其自由渗进发展，不拘泥于呆板僵直的轮廓，适时经营点就成作品。此法效果流畅奔放，生动自然，而且常常会出现意外多彩的肌理效果，趣味无穷；“刻意追求”意为收得拢，通过严格的造型手段，细致的色彩对比分析，入微刻画，刻意表达作者意图。此法主题表达深刻，分量较重。这两大法则各有其妙，都要熟练掌握，是不能截然分开的。只是随着绘画工具不同比如大笔小笔、吸水性强或弱的纸等；题材的不同比如人物或风景、单人或群体；绘画阶段的不同比如开始、中途或收尾等，时有侧重相映成辉。不过，画人物特别是现实主义写实人物，“刻意追求”要重要一些，因为写实人物其形其色机动余地小，失之太远将成谬误。

　　怎样才能画好水彩人物作品

　　首要的是要深入体察生活，用从生活中发现的美激发自己的创作热情，积淀感情的倾向，这是千真万确的真理，绝非老生常谈。因为最生动最美的因素全藏在生活中，是凭空想不能获得的。进入创作只能是在有了丰富的生活体验和积累了丰富的素材以后。假若我们一辈子大门不出，闭目塞听，对山川湖海、各族人民的生活习俗一无所知，你怎会有美的发现，又怎能去表现他们呢！就是出去体察，对于一般旅游者，只要满足感观的愉悦，也许足矣；对于美术家那就远远不够了。他们必须像考古学者对待考古、地质学者对待地质、物理学者对待物理那样，以学者的姿态去研究生活、研究人。时时睁着观察的眼睛，你研究得越深，感情就越炽烈，创作的欲望就越高涨。我那幅表现北京小吃茶汤的《京味》，这个题材就是生活给予的。它取自隆冬的北京街头和春节庙会。那硕大别致的铜茶壶，蒸汽缭绕升腾的气氛，穿堂透户的京腔京韵的叫卖声，冲茶人颇带表演意味的冲茶姿态，构成了一组多么和谐的北国交响乐曲，它深深地打动了我。进入创作之后，有意借题展现中华民族的淳朴与善良，为此，主人公使用了我在山西画的酣厚可亲的老农头像。几经思考，多次变体，共画了五稿，历时一年多，才最后完成。它得到了观众的认可和喜爱，收藏去了几乎所有的画稿，尚有多人还在索要。假如没有生活体验和素材，作为我这个东北人来说，怎么会编造得出来？再如我1984年完成的《抚猫小童》，素材来自九寨沟。在那童话般的山林中，居住着善良的藏族同胞。那年深秋我到了那里。一天，我路过一小藏宅，一位藏族小伙子在院内劈柴，经我请求同意让我画他。他就势伏在柴垛上，花了一个半小时画了一幅水彩写生。青年的形象并不十分动人，但他藏式宽松衣服及领口袖口明快的色彩确让我感动。谁知在画他的过程中，一只小花猫不时的跳上跳下，并于主人做着亲昵行为，这突然使我心动，畅想到这是一幅多么难得的儿童风俗画。归来后依据这些素材和联想，完成了《抚猫小童》这件作品，入选第六届全国美展，并作为优秀作品被中国美术馆收藏。从而可以看出，生活对于创作确实太重要了。

　　当然了，对于生活，最好是直接亲自体验，那是最理想的了。但生活内涵和外延是极其丰富极其广阔的，凭一个人有限的精力不可能件件亲临，特别是历史事件、古人的生活更是不可及的。因此对于生活的积累可以多渠道的进行间接积累。不管怎样，最终生活底子要厚，创作才能丰收。

　　关于水彩人物画的主要步骤和要领

　　好了，现在该讨论画水彩人物的具体方法了。不过，方法、步骤也都属于绘画技巧范畴，也都是相对而言的。天下根本没有唯一正确的方法步骤可供所有人遵循。从本质上说，方法步骤是画家独创的技巧之一，即画家创造了适合自己的方法步骤，因而，每人有每人习惯的方法步骤，是各不相同的。就是同一个画家自己，每张画的方法步骤也不会完全一样。比如画比较简洁宜于概括的主题与画细节很多结构繁杂的主题，其方法步骤绝不会相同。

　　步骤其实就是保证你追求作品整体各种因素平衡的那种程序。程序对头成功率会高一些。由此看来，对于多变难控的水彩创作来说，方法步骤还是重要的，需认真对待的。

　　1、动笔前的冷静思考是不可少的

　　当你有了称心的题材，激发了你强烈的表现欲望，面对着裱好的画纸，就会产生难以言状的创作冲动；同时伴随而来的是极度紧张的心理。因为你预想到那么多的细节、那么多的色彩要追求，反而感到无从下手，犹豫不决。或者一下手，又要出现许多的意外，无论是毋妄之福的建设性意外；还是毋妄之灾的破坏性意外，都会让你乱了方寸，越发慌乱。或被建设性意外（肌理）吸引，跟着没有价值的趣味效果盲目前进，最后完成一件空洞轻浮的失败之作；或被破坏性意外打击了激情，丧失信心，不再顽强进取补救，即便勉强收拾完毕，也免不了流于平庸。因此，动笔之前的冷静思考，就显得非常重要了。学会把你的激情寄居于周密思考之中，用冷静有序的方法步骤，一步一步将你的激情表达出来。切不可幼稚的以为要激动就全面展开、四面出击、打乱仗。水彩工具在这点上与油画是不同的。总之一句话，不能丧失主动权，要胆大心细，争取在任何情况下，都要握有驾思路，要考虑的问题很多，而且每幅画都不会相同，但如下几点是不可少的：

　　a、这件作品主题、立意是什么，最感动你的是什么，也就是最终要把握住的是什么。

　　b、色调的确立，是冷是暖，是炽烈是平和。

　　c、画面大的冷暖色块的布局。

　　d、干湿区域的大体分布。

　　e、哪些地方尽量一、二次完成，哪些地方需多次完成，那些地方是一定要保住的最娇贵的细节。

　　当你经过思考心中有数之后，便可进入具体绘画程序了。

　　2、具体绘画步骤

　　前面已经说过，每个人之间、一个人每幅作品之间，步骤都是不尽相同的。这张画从亮部画起，另一张画就可能从暗部画起；小画可能全画面同时动手，大画可能从局部着笔。但说回来，每个人总是会形成一套相应稳定的习惯画法与步骤。我本人也有我习惯的步骤，现介绍出来，仅供了解。

　　第一步，起稿。

　　这是发挥你敏感性和锐敏观察力的一步。如果是画写生，用软硬适中的铅笔快速抓取模特的动势，力求捕捉那最生动、最感人的因素。如果是画创作那就要将你预想中最优美的动势描绘出来。画头像时，一般容易只画头像本身，忽略肩部的运动，而肩部的运动线对于衬托头部的运动是非常有用的。就象这位老农，由于注意了肩的运动，才比较完美的表现了头部微微左转的动势，给这幅平静的头像增加了几分的生动。画上体须用下体衬托，画成组人，一个人须用另一个人衬托，不然容易流于呆板。画好大轮廓大动势之后，可以稍慢一点画出重要结构重要细节。比如头象中的眼鼻口；全身中的手足、重要关节、重要衣纹等等。不过这一切都是轻轻的，并且尽量不使用橡皮。我所以习惯使用Ｈ或2Ｈ铅笔，就是想尽量保持画面不受污染。而且线条要果断流畅到位，好的画稿应是一幅生动的速写，有松有紧、有主有次、有节奏，忠实的记录下你的意图。如果铅笔稿就犹犹豫豫，稀里糊涂，呆板僵硬，会大大影响随后的进程。当然了，还有一个不容忽视的，就是要力求一个完美的构图，构图不好，画起来就十分别扭，后患无穷。

　　第二步，铺大色。

　　这是检验你色彩洞察力和勇敢程度的一步。你已经有了一个结构严谨、构图完美、细节明晰的稿子，加上水彩特有的那种上色后，铅笔线条依然可见的特性，你就可放心大胆地抓色彩感受了。抓住作品有个性的色调，克服色彩的千篇一律，这步是关键。从具体的色彩感受出发，敢于启用不同种类颜料的调和，不要为自己建立成规，不要一画皮肤就这几个色，一画绿树就这几个色，一画红砖就这几个色。大自然是千变万化的，人物之间仅是皮肤颜色也是丰富多彩的。诸如，人有黄白黑棕人种肤色之别；有南方北方、沙漠海岛、高山平原不同居住地域形成的皮肤色彩的差别；也有男人女人老人儿童、不同职业人肤色的区别；还有这些人在早午晚、室内外、阳光月光灯光火光复杂光线气氛下诸多变化的肤色；更有作为色彩并置时与友邻诸色对比产生无穷变化的肤色。因此，从理论上讲，不会有完全相同的肤色出现，甚至可以说任何一种颜色均可用来画肤色，只要并置对比得当，都会被接受、被认可。我们没有理由画得雷同。只是皮肤色之间相差细微，必须仔细体察，方能悟到。当然，也要敢于运用主观的，带有创作意识的色彩，尤如魏斯敢用黄调子画雪景那样。

　　这一步，宜采用大笔多水分，大面积设色，要勇敢泼辣，不要畏缩，自然过度，顺势发展，避免据结。背景与主体之间、每个个体之间、发际与皮肤之间，不必严遵界线，允许相互渗透。铺大色可以全画面也可局部进行，这要视具体情况而定。若需要，有的地方也可趁湿实施过渡衔接，如额头、颧骨处的明暗过度。若某处条件具备，亦可顺势点就一次完成。提请注意的是，对于需要保住的珍贵色彩和细节，从现在起就得十分小心，也可借助一些遮盖材料予以帮助。如眼神高光、小块鲜艳的“重点”颜色等。此遍色一小部分能保留到最后，大部分是铺垫，所以还要想到再覆盖的效果，作好准备，便于以后的多次叠加，而最好的准备就是此次色尽量单纯透明。色相不准关系也不大，只要水分淋漓透明不据结，在以后的过程中是可以调整得非常准确的。

　　第三步，塑造。

　　这是展示你绘画真本事的一步。前一步铺大色如果顺利，此时你便会有一个色彩绚丽、水味十足、爽快透明的初稿，它会引起你强烈地深入欲望。你就可施展你全部的素描和色彩的才能进行形体的塑造与色彩的刻画。先从大的关系着手，逐渐进入具体结构，在大的结构关系没有塑造出来之前，不要急于完成很多细节，以免损坏整体气氛。就好象建筑楼房，先要构大件，砌好墙后才能安窗子。假若没有墙就安窗子，就没有依据，也就不可能正确。画眼睛依然，如果眼睛四周的结构都没出来，在这样的环境中画眼睛，就是眼睛很准确也难以存在，更何况不与四周复杂的结构和起伏相结合，这眼睛是很难画准的呢！

　　因为此阶段以色彩的多次叠加为主要绘画手段，本身就蕴藏着巨大的危险性，用色尤其要慎重。真可称得上，成亦此时，败亦此时。弄得好，眼看自己在超越美丽的初稿，创作意图步步实现，预想的一些美妙的效果逐渐被创造出来，你会异常得意，信心倍增，勇往直前；弄得不好，砸锅也在此刻。不是色彩脏腻，就是形体难以收拾，越急越燥，头脑也越发昏，气急败坏，失去理智，甚至将初稿美丽的因素一寸不留破坏殆尽，最后失败而终。

　　这是一个绘画主体阶段，也可以说是你一生都在经历的阶段。要养成冷静坚韧的品格。如前所述，将你的激情融于冷静的思考之中。利用平静有序的步骤创作出生动感人的画面，实现你的激情。得意之时，不要忘形，继续冷静前进，免得不慎前功尽弃；倒霉之时，同样要冷静，首先想法停止错误继续蔓延，保护成功之处。接着琢磨补救措施，只要不是全局性的大灾祸，是可以得到不同程度的补救的。

　　这一步用时最长，思考也应最周最细。注意：

　　a、调和颜料的种类不要太多，越少越好。比较单纯透明的颜色，经多次覆盖也不易变脏。不透明的颜色，叠加后极易污浊变脏。

　　b、要注意覆盖色与被覆盖色的性质，最好不用补色，补色互盖易泛矾变灰变脏。

　　c、注意运用色彩的冷暖对比，正如前面《色彩的讨论》一章所述，色彩丰富、生动与否，全靠冷暖对比的好坏。不要画成单一色的深浅色，那样会失去色彩的魅力，必然单调呆板无生气。

　　第四步，整理。

　　这是衡量你总体艺术修养的一步。在整体平衡，结构严谨，色彩谐调的基础上，就要刻划细节了。也就是可以安窗子了，所谓画龙点睛就在此步。如面部额头颧骨眼窝等大的结构完成后，必然要画眼鼻嘴等细节了。头发等暗部亦可大胆加暗到位。不过注意，最暗的地方不宜过多重复，最好一、二次完成，不然容易发粉变灰。最后按第一次印象，全面进行整理。从整体衡量，该减弱的减弱，该加强的加强，太琐碎的地方，用大笔实施统一，力度不够的地方予以加强。达到整体完美平衡，符合创作意图，即可签名收笔了。

　　还应着重指出的是，绘画的全部过程，其实质就是逐渐创造和积累成功之点，逐渐克服拚弃败笔之处的过程，使优点逐渐沉积，到了优点成为了画面的主导，你便获得了一件成功之作。能否及时发现认定成功之处，并保留下来，不再破坏，进行良性积淀，它体现着一个人的艺术修养、鉴赏能力的高低。艺术修养不高的人，面对出现的精彩效果，或败笔之处均不能识别，该留的留不住，该改的不知道改。说句玩笑话，就是水彩大师此时在你的画上动了笔，你也会将它们改得符合你的艺术水准才感到舒服，才肯住手。可以说一个人鉴赏力有多高，绘画艺术就多高，绝对不会超越之。因此注意提高艺术修养，提高鉴赏力，就是很急迫的了。

　　我们多次提出，水彩人物，要从亮处画起，从大结构画起，是因为这种方法，比较稳妥，比较容易掌握，一般不会冒大的风险，很适于初级阶段，以及大画家们画复杂的主题。至于作为一个成熟的水彩艺术家，操作起来就自由多了，可以随心所欲，进入无法之法的境界。甚至从最感兴趣的部位（不管是亮还是暗）画起，能够在开始用笔比较随意松活的情况下一次到位，其效果会更加生动，会具有更强的艺术感染力。

　　3、说说签名

　　说到签名，是因为不少人真的忽略它的重要性，以为信笔一签就行了。粗暴的字体、不协调的颜色、不适当的大小、不得体的位置使得本来满不错的一张画，好象落上了几只苍蝇，叫人感到不舒服，从而破坏了画面的平衡与完整，这是很可惜的。签名除了标明作品的责权与归属权、创作日期及简要记叙外，更是画面的一个重要组成部分，也具有很强的艺术内涵，要认真对待，艺术是不允许半点随意性的。

　　4、对于失败作品的处理

　　我们每个人都不可避免的有许许多多的败笔之作，大多数情况下，都将其轻易扬弃了。其实它是宝贵的财富。成功作品给予的经验固然重要，而失败作品提供的教训价值更高。失败预示着新的进取，在克服它战胜它后，会进入一个新的境界。我们几乎没有一件完全成功无败笔的作品；也没有一幅全是错误没有丝毫可取之处的作品。失败作品中依然有闪光之处。败笔又最能促使你思考。因此，那些被判作失败的作品，不要轻易废掉，而要平心静气地对它思考研究一番，从中总结一些东西出来。倘若你此时心情不佳不愿意再看它，那你可冷处理，将它翻过去，待过了一段相当长的时间后再看它，你会感到它有了一个新面貌，会带给你一些新的感觉和遐想，或许某些闪耀的因素还会促使你将它改出一件好作品来呢！

　　早些年我曾画过一幅维吾尔族老太太头像，画得是相当用心的，但结果造型僵直乏味，色彩脏腻难耐，陷入困境。可是用的确是一张当时很难搞到的好纸，舍不得丢掉。于是我将它投入水池，以期清洗之后再用。过了半个小时，再看到它时，浮色脏色除掉了，又露出了第一遍色的效果，变得清澈透明，重新唤起了创作的欲望，在那个基础上，画成了一件较为成功的作品。

　　我们的眼睛，有时也很不可靠。它的感觉或称做视觉，也是常出错的，特别是在视觉疲乏之时，或者在情绪大波动之时，可信度更差。当你情绪高涨极其得意的时侯，满眼放绿光，一切都认可都放行；当倒了霉怒火冲天之时，满眼通红，一切都不顺眼。所以对成功或失败作品的宣判、执行，都需慎重。60年代跟罗马尼亚博巴教授学油画的时侯，一次画一戏曲女演员，一身粉绿色的戏装，虽然漂亮，可是确挺难处理。正苦于无策，一天上午，突然找到了感觉，画得十分顺手，兴奋无比。吃中午饭时还多吃了一碟好菜以资庆祝。待饭后急急赶回画室准备做自我欣赏时，一进门，我被惊呆了，完全不敢相信自己的眼睛。满画面粉腻得令人做呕，我甚至怀疑有人偷偷改过了我的作品，虽然那是不可能的。

　　摄、照相等现代信息手段的是与非

　　从前，我们虽然接受的全是照相写实的教育与训练，但确歧视照相机的介入。有人想用也是严加保密，用了也说没用，讳莫如深。随着时代的前进，照相机、摄象机、幻灯机、扫描仪、电脑的绘画功能急速发展，几乎是扑天而来，使用它们再也不是秘密。海外的画家们在介绍自己的创作时，往往郑重地将如何运用照相技术一并介绍出来，在创作的成品旁，列出完成此张画所用的参考照片，文字中还要详细介绍怎样选择、使用这些照相器材，怎样运用拍得的照片素材。现在我们可以谈论它们的短长了

　　先论其长。

　　搜集信息快、准、全是其最大的长处。

　　在人们的生活节奏加快了许多的今天，画家们的生活、创作方式也有了改变，深入生活的方式与从前也有了区别，大多是旅行式，很少有人在一个固定的地点长久地蹲下去。快速、大量占有素材就非常必要了。尤其抓取人物素材，摄、照相机就更不可缺少。因为当今情况下，很少能请到一个理想的形象让你画两三个小时。即使有这样的机会，也必然会放掉更多的生动形象，是很划不来的。这些器材就有了用武之地。一是快。它能在短时间内记录比速写量大得多的素材，而且便于抓取瞬间即失信息，比如人物瞬间的生动表情和动态，是靠手工速写难以办到的；二是准。所拍摄的素材，除了使用超广角或超长焦镜头使物体前后透视与眼见稍有不同外，与真实人物、景物非常接近。也是速写所不及的；三是全。所摄素材几乎包括了全部的信息，人物的形象、动态、表情、衣饰图案、环境、色彩、气氛无所不有，这更是速写无法比拟的。而且会越来越先进。比如正在研制中的激光全息摄影，所摄景物能方便的观看360度，甚至能拍成同样立体的电视电影全息活动画面，还没有照片那样的颗粒，除了没有触摸感外，几乎乱真。待到了实用阶段，一张照片或录相就真的等于把拍摄的景物搬回家中，多么诱人，那时恐怕我们谁也不会无动于衷吧！

　　再说其短。

　　挤掉速写，其过之一也。速写好的人，各方面都会高人一手。速写给人带来机敏的思维，锐利的观察力，丰富的想象力，快速处理的手法，从繁杂概括的能力，是各科的基础，是从事造型艺术的人不可缺少的基本功。但有了摄影，不少人，少画或不画速写了；

　　将活生生的生活锁死、固定，其过之二也。

　　自然景物与照片感觉是截然不同的。照片最大的弱点是固定与静止。将丰富多采的生活限定在小框框里，想看多点都不成，不便于随意选择提取，不便于侧重观察研究。限制人们思维的自由翱翔。

　　将自然景物减少层次、降低力度，其过之三也。

　　再好的设备所拍东西，也要使景物弱化甜化，减少层次，降低力度，丧失许多具有生命力的东西。会使基本功不坚实又依赖照片的人受到极大伤害。严重者可断送稚嫩的艺术生命。

　　那怎么办？

　　扬其长避其短，乃兵家致胜之道也。扬其长，就是利用它快、准、全的优点；避其短，就是想法弥补缺点，与速写紧紧挂在一起。建议：首先要建立一个正确的观点，把摄影看作仅仅是素材的原始记录，它的作用和价值，与速写、日记、杂记等相同，不是最终归宿，不是终极目标。因此我们画画人的拍照与摄影家的拍照是有区别的。要安照画画的感觉和角度去照，你当时想怎样画速写就怎样照，而不要着眼于各种因素完备的摄影作品的创作。我们称它为第一步“用相机画速写”。最重要的是第二步“往速写簿上搬速写”。照片洗出后，要养成经常检看，仔细琢磨的习惯，来不断加深当时获得的感受，并拣其感人的部分搬上速写簿。搬速写最好有个计划，做到有针对性。在一段时间内着重解决一个问题，比如形象、四肢手脚、衣（布）纹、场面、动势、人与背景的结合等。这些练习必须是大量的不间断的，收获才大，感觉才会越来越好，才会不断产生有意思的构想。

　　真要从事水彩人物画创作，不会画速写或画不好速写，甚至连铅笔稿都画不生动，的确是不行的。绘画最终讲的是“手艺”，一切都得通过手画到画面上才算数，“手上的功夫”过得硬才行。然而，这样的真功夫只从静止的照片上是绝对练不出来的，根本的途径，必须如历代大师们做的那样，对着真实的景物和人物练，在你的造型能力大大超越照片以后，使用起照片来，才能取得接杆而起、借题发挥之效，才不致于作照片的奴隶，把自己的艺术限定在照片的水平。为此，一定设法坚持直接对自然景物的速写、及对自然景物的长期作业的刻苦训练，真正完善自己的绘画技能。切切！

　　结束语

　　至此，洋洋几万言的讨论可以结束了。无论什么人，怎么讲，所能交流的皆属技术性的，然而最能打动观众内心的，是每位作者对美的独到发现与独特感受，并且将这独有的美，用自己独具的艺术手法，融于独创的作品中，尔后献给观众。这恰恰是艺术家之间互相不可替代，无法临摹的。

1997盛夏于北京