关于视觉科学

　　这是针对纯自然科学而言的一个命题。视觉科学是自然科学与生理学、心理学的综合。在我们造型艺术中有着特殊重要的意义。例如，色彩虽然用自然科学可以将其表述得清清楚楚，但是眼睛看红久了要出绿，要用绿来调节，而用照相机“看”红色，看得再久也不会出绿，这就不是纯自然科学所能说得清楚的了，就要归于视觉科学这个范畴。我们从事艺术创作，虽然离不了自然科学，但更重要的是心理活动。因此，在绘画艺术上很多东西都是可以自成一体与纯自然科学相悖的。

　　就如透视学来说，心理成份就大于自然科学成份。世界上原本没有近大远小的道理，比如同一个工厂生产的同一尺寸的电线杆，立在眼前和立在一公里之外、立在中国和立在美国都是一样的，根本没有高低之分。然而由于人的眼睛是球状体，物体是通过一个小孔聚焦成像在视网膜上，加上光线是直线传播的，限制了对电线杆全部信息的接收，瞳孔只能吸收到电线杆的部分信息，造成近处物体在视网膜上留下大影像，远处物体留下小影像。这实在是个错误。但确被人们心理所认定，近大远小反倒成了真理。于是人们便讨好眼睛，制造了模仿眼睛的照相、摄相等机器；以及模仿视觉效果的电影、电视、焦点透视的绘画等等。谁要是敢画得接近原来真实面貌，如国画山水那样山前山后的树一样高、桌子此边与对边一样长，便被判为谬误。为此，潘天寿老先生有一句名言：“透视学是建立在错觉之上的科学”，真是一语破的。既然某些方面可以如此不顾错误的去尊重眼睛，那么绘画的色彩也可以多从视觉上作作文章，也不必完全拘泥于自然真实。实际上就是现实主义写实画法，其色彩也必须用心理加以强化才可到达更高的艺术境界。象魏斯那样敢用金黄调子画严冬雪景就是一个范例。从这个意义上说，我们可以用任何一种颜色画海浪，可以用多种颜色画皮肤，只要谐调，视觉舒服，表达内心情感，都可以认为是附合视觉科学的，我们都是可以做的。

　　脏与腻的解析

　　画水彩的人常常被可恶的脏与腻搞得头发胀，有些人长期被脏腻所困扰，难以摆脱，弄得胆颤心惊。可以说脏腻是水彩画种的“专利”，是从事水彩的人，谁都无法避免的难题。

　　色彩变得脏腻自然首归于颜料混合太杂、遮盖层次太多的缘故；但更深层的原因却是与邻居色对比关系失调所致，从而变得令人生厌的。君若不信，你可以做一个实验。当你再遇到这种情况，将那最脏的色取下一小块放到一张洁白或一张纯黑的纸上，它会立即变成一块美丽的颜色。这是因为白和黑色与任何一种色都协调的缘故。假若你进而还能在这块脏色周围，试着为它重新调配一些色彩作新的组合，如果对比得当，这块脏色或许会变成一块最美最高雅最闪光的色彩。

　　明白了上面的道理，克服脏腻的办法也就有了。

　　其一、尽量准确设色，一般来讲，除了故意追求丰富层次，追求厚重效果需要色彩多层叠加外，应尽量一次画准，能一遍到位绝不画第二遍，尤其是带有粉质的颜色更不宜多次叠加。虽然粉质颜料用得得当，会带来厚重、柔和的令人愉悦的效果，是透明性颜料所不能替代的。但多次叠加、覆盖却极易使之发生化学变化，导致脏腻。进行多层次叠加最好使用透明性良好的颜色，并且最好是实施“微调”，不宜翻天复地、大起大落的大折腾。而且要特别注意，就是使用全透明的颜色，每次调色使用的种类亦越少越好，能用一种就不用两种，最多也不要超过三、四种。要改变每次调色都要将所有颜色“扫荡”一遍的不良习惯。有的人所以有这样的习惯，那是他想一次就把颜色调准，其实这是一种误区，是难以办到的。色彩准确与否，在调色盒里是难以确定的，必须放到画面与其它色彩共同组合的色彩环境中才能最后确定它的正确性。

　　其二、多做色彩并置的练习，也就是练习改动色彩的友邻关系，每当画脏腻之后，一定对这块脏色研究一番，将作品中原来的色彩的组合，重新调整，使之形成新的色彩关系，如果真的寻找到了谐调组合，可把这新的谐调组合运用到第二稿中去，同时注意有意减少调色种类和减少叠加次数。这种并置、组合的练习之所以必要，是因为色彩对比的伸缩性极强。有的颜色在本组合里它是冷色而在另一组合里可能就成了暖色。有助于提高色彩整体把握能力。

　　其三、如果实在是山穷水尽，再也没有办法了，你可先清洁画面，用清水将这块脏色的浮色洗掉，注意，不要过于用力，免得画纸起毛。待其乾后，权当它是一张有色画纸，再用透明色进行调整，也可用粉质颜色进行一次性的调整，有时可以取得与白地上很不相同的却很诱人的效果。但要注意，我们这种“有色画纸”与工厂生产的有色画纸是有区别的，设色时下笔要果断，不宜重复，且水分亦不宜过大，避免把底色泛起来，弄巧成拙。

　　究竟需要多少种颜色才能画出丰富的色彩

　　在你进行水彩人物创作时，所用颜色种类是多好还是少好，这个问题有人很看重，经常捉摸，挺伤脑筋；也有人毫不在意，有什么用什么。其实这是一个习惯问题不该有什么硬性规定。不过颜料的问题总是每位画家十分注重的问题。随着科学技术的进步与发展，许多新型材料将陆续补充到绘画用品中来。就是现有的颜料，也有植物性矿物性、有机无机之分。它们各有不同的化学性质，调和之后会发生不同的变化，比如有的泛矾，有的沉淀，有的变色……，还有的人喜欢自己调制颜料等等不一而足。做为使用者，我也没有能力去弄清这许多的问题。就是别人写了说了，我也难以记得住，更何况人家说的是某某牌子的，而你手里用的未必就是那种牌子，很难对上号。因此我也不愿花费这份脑筋了。最好的办法是靠自己摸索，细心体会考察总结你手头用的颜料，时间长了经过细心捉摸，不难弄清它们的脾气秉性。为了便于做到这点，建议你相应固定某种牌子为好。当然不排除对某些新产品、新牌子的试用，决定后还是尽快固定下来。画水彩人物画的调色盘内，颜料种类不宜过多，少些为好，这样便于熟悉掌握它们。在我的调色盘里，黄色系列主要用柠檬黄，画人体时有时临时放上那波里斯黄（Naples Yellow）这种黄带有粉质，适于描绘女人或儿童皮肤，可获得一种细腻的质感；红色系列主要是大红；蓝色系列主要用普蓝群青；褐色系列主要用生褐（或乌贼黑Sepia或凡代克棕VandykeBrown）熟赭（Burnt Sienna）；黑色（黑色以国产最好用）。这组颜色大都比较透明，我不怎么用土黄因为它不透明，不适于多次叠加。但翠绿是不可少的。这个颜色非常透明，在调节皮肤色彩的冷暖时颇有用处。在这些固定的主色群外，每次可以根据对象的特殊需求如大面积色彩个性强的背景、服装等临时放上一二种颜色。如玫瑰红、紫罗蓝，天蓝、粉绿、桔黄等。

　　色彩的好坏，不在于颜色种类的多少，而在于是否和谐，和谐可能是较少颜色取得的。如西班牙画家哥雷科、维拉斯贵之、哥雅的调色板上仅有很少几种颜色；哥雷科仅用黑、淡黑、蓝、红、土黄。意大利提香也仅用四五种颜色；荷兰伦勃朗最怕调色板上颜色多；巴巴回忆他的老师多尼查说，老师经常要求他的学生道：“我请你们把调色板弄干净，把这些没用的紫的蓝的绿的去掉，你试着用四种最多五种颜色来画，你便会有一个很大的发现，甚至你都不能想到，用四五种颜色你会画出多么伟大的作品来！”一般来讲，那些大画家只不过用很少的颜色来做画，但任何人都不能说他们不是伟大的色彩家。

　　关于人物的讨论

　　画什么最易？答，鬼魅最易；画什么最难？答，犬马最难。这是一句几乎家喻户晓的谚语。它道出了一个很深的哲理：人们越生疏的事物，画出来越容易被人承认，什么妖魔鬼怪，什么外星来人，反正谁也没见过，你画出来后，人们只能表示喜不喜欢，确不能指出其对错；人们越是熟悉的事物，画出来越容易被否定，那是因为人们太熟悉它们了，什么马尾巴长了，什么狗腿短了，一点错误都逃不过人们的眼睛。但是比起画人来讲，画犬马相对的说还是要容易一点。道理也很容易说得明白。生活中的犬马有很多是很相象的，也就是很雷同的，除了它们各自的主人，别人就很难分得清。尤其是画到画面上的犬马，就是它们的主人也很难分得清楚了。这说明犬马所具有的雷同之处，还是能蒙过人们的眼睛。但是人就不一样了。无论有多少人，哪怕成千上万，人们都可以分得清清楚楚，无一雷同，就是孪生弟兄也能分得开。虽然每人的五官及全身部件都相同，但由于它们之间的“细微差别”造成了每个人形象的差异，错一点都会“走形”。这就铸定了人物画的造型特点同时也是它的难点：“既大体相同又绝不相同、既最富于变化又最不允许变化”。了解了这个特点，造型训练的要求和标准也就自然明确了：

　　一、准确

　　作为水彩人物画，由于主要造型手段之一的水，极易于流动的特性所致，对于形的控制，更增加了难度，一个微小的差误，就可能让你苦心设计构思的艺术形象，因更动、变味而导致失败。用水彩工具准确的造型成了作品是否成功的关键。那么怎样做才能获得准确的造型呢？

　　首先练就深刻敏锐的观察力。要达到能在众多穿着相同衣服的人群里，即或是背影，你也能果断地判断出哪一位是你的亲人那样的程度。你所以判断准确，就是因为你准确地观察到了他特有的大的特征和细微特征的结果。不过在造型训练或创作人物形象时，则首先要从整体大的特征着眼。这是一项绝对有效绝对要紧的法则，它非常容易被说到，也非常容易被忽略。比如画全身应该先注意全身的高矮、胖瘦、四肢长短比例……。如果画头像就要先观察脸形宽窄、额头鼻子下颏各占的比例……。而且要学会“对照”观察的方法。当你画一个人的头像时，最好不断的与别的人的脸形进行对照，你便很容易确定你画的对象的特征，你才有可能做到比较准确的区分开广东人、陕西人、东北人、四川人……。但往往是嘴里念叨着整体大关系，行动却过早地掉进细节中，先去注意一条血管、一缕头发、一个瞳孔……。用心画完后，确看不出那是四川人的还是东北人的。或者画人体时，注意了左侧轮廓线，并被它细小的起伏和轻微的不同走向所吸引，但确不习惯同时观察右侧轮廓线。同样画右也不顾左。画一支胳膊也是顾右边轮廓不顾左，顾左边轮廓不顾右。画完后，分别看每侧都没大错处，就是“夹”不出一个有个性的形体来。

　　避免雷同，是准确的另一个重要含义。如果上面关于注意整体大关系的提示，主要是针对初学者的话，避免雷同则是对有了相当造型能力的人说的。我们经常发现，有的作者，甚至是有相当成就的作者由于忽略了这点，使自己笔下人物形象异常雷同，几乎千人一面。无论男人女人、无论老人儿童，甚至无论中国人外国人，面孔都如出一母。原因是当有了一定的造型能力之后，不再深入观察对象，不再认真研究对象个性与特征，凭着自己认为的“熟练技术”用固定的程式和套路硬画的结果。对于此弊病，巴巴早有名言：“自以为熟练是画家最大的敌人”这是非常值得铭刻在心的。巴巴自己每件作品都要从头开始。为了获得既概括又深刻的效果，每幅创作都要画上百幅草图。使每件作品每一个人物都有强烈的个性，绝不重复。历代绘画大师们如鲁本斯、列宾、维米尔、萨金特、德拉克洛瓦、米开朗基罗笔下塑造的众多诩诩如生丰富多彩的人物，无论形象特征还是性格特征无一是重复的，他们这种高超的艺术技巧和对艺术创作严肃忠诚的作风就是我们学习的典范。

　　二、深刻

　　深刻，其反意词就是肤浅。纵观各画种都不难看到这样的人物作品。如头像，眼睛鼻子嘴造型、比例都基本准确，甚至颧骨额头也得到表现。可是总使人感到是一杯白水，平淡无味，表面看似乎什么都涉及到了，往深处再看确什么都没“表现”出来，让人非常不满足。这是因为只描绘了表面现象的缘故。查其原因，首先还是观察力理解力不够所致。比如，你不了解颧骨自身形状、不了解颧骨四周肌肉的来去走向和形状，在描绘颧骨的结构时，就会犹犹豫豫，觉得似乎应该这样又似乎应该那样，拿不定主意，下不了决心。不能在理解的基础上果断处理，主动出击，去“画”对象，去“表现”对象，最后只能是缺乏理解的机械临摹对象。另外，也可能由于观察错误，本想要强调某处，结果反而适得其反破坏了画面的平衡而不得不取消，使画面继续保持平淡。当然，也可能由于尚未熟悉手中绘画材料和工具性能，或者绘画机能尚不到家，虽然观察到了一些较深刻的结构确表现不出来。

　　观察力理解力与绘画机能，也就是眼与手，它们的关系是相辅相成，互相促进，同时提高的。不可能一方很高而另一方很低。但实事求是的说，理解还是最重要的。在理解指导下，手上的功夫才会有的放矢，练到是处。不管怎样，深刻的造型是一定要练就的。在表现人物时，哪怕画一个鼻头，你心有成竹地塑造出来，就会有表现力感染力，就会因为它包含更多的人类艺术劳动成份，具备一定的艺术价值；如果你的眼睛只当是一架照相机镜头，机械的描摹，什么也肯定不了，什么也否定不了，一切都是模棱两可，造形必然平淡无力，必然缺乏艺术感染力，因而必然丧失其艺术价值。

　　三、优美

　　优美，对于造型艺术来说，它应是超越准确、深刻之上更高层次的界定。因为只有准确、深刻还不能完全启动人们的美的情感。这里提的优美是指给予人们心理、视觉、感观上的愉悦情感，一种冲击人们心灵的美的感染力。并不是指狭义的“漂亮”。如柯罗惠支《磨镰刀的人》面目并不漂亮，但那确是一张充满智慧，誓为自己的生存搏斗动人的脸。是一件难得的优美作品；而乔尔乔内《沉睡的维娜斯》又是另一类型的优美，不一一枚举。这里着重讨论一下人体。因为在人体作品中，人物的喜怒哀乐已不再十分重要，最要紧的是“超越准确造型之上的优美韵律”，优美成了人体作品的灵魂。无论盎格尔的《春》、波提切利的《海中诞生的维娜斯》、米开朗基罗的《大卫》、伦勃朗《入浴》还是马奈《奥林匹亚》尽现了人体深处孕育的线条之美。这种线条或展示了男性的刚毅，或描述了女性的柔美，都是以它们的优美冲击观众的心灵。然而，这种优美的线条仅凭“准确”的自然主义的描摹是难以开掘出来的。在真人模特身上虽有丰富蕴藏，但不会完美、不会现成，要靠作者潜在的艺术感觉去发现、开发、创造出来。

　　四、传神

　　造型艺术最高境界和归宿就是传神，也是能否成为真正艺术家最后的分水岭。回顾一下人类的绘画遗产，最让你惊心动魄的是哪些作品呢？最让你钦佩不忘的画家是哪些呢？你恐怕不难回答。艺术店堂内至尊者必然是那些传神的传世之作。由于《思想者》《加莱义民》深邃的内心世界的绝妙刻画，使我们牢牢记住了这些艺术形象，也永远忘记不了它们的作者罗丹；《大卫》《摩西》两尊体现人类伟大智慧的大理石雕像，《晨》《暮》《昼》《夜》四尊寄托作者哀怨的人体，《最后的审判》演示的浑沌世界中，那种惊天地泣鬼神的正义与邪恶的大裁决，给予观众的是博大悠远的情思，也从心底泛起对米开朗基罗这位伟大天才的敬慕；同样《最后的晚餐》十二名信徒鲜活的个性也使达.芬奇永载艺术史册；伦勃朗、德拉科洛瓦、米勒、席里柯、列宾、门采尔、哈尔斯、柯罗惠支……众多大师们无不是以传神杰作使自己占据着艺术神店最高席位。

　　说到我们的水彩，在我国所以被置于小品的地位，就是因为其缺少了分量感。而分量感不只是在于主题的深与浅、画幅大与小、画法工与写、色彩厚与薄、制作时间长与短，全在于内涵，而内涵是包括上述因素在内以及构思、构图、材料、技法等所有因素的总和。而传神应作首推。在水彩艺术里我们常用情趣作传神的同意语。情趣这个概念不少人都在使用，但从作品显示出，有的人是将情趣当做了趣味的同意语，只重趣而忽视了情。他们以极大热情去追求水的趣味、笔墨趣味、肌理趣味……。经常被偶现漂亮的肌理效果所统治，尽管它对主题的表达没有多大作用，甚至相悖，但还是紧紧跟着走，尽量去附合它，置牺牲情的表达于不顾，忘记了自己究竟在画什么，结果导致作品的轻浮。其实情趣二字是极达意极辨证的。趣，无疑是重要的，它是方法、手段、技能和可看性，不过只有在它能传情时，才真正具有了价值。情，也就是神，才是目的与归宿，才是水彩人物孜孜以求的。如果真正的作到了这点，恐怕无人再说水彩是小品了。

　　到此我们可以结束对人物造型的讨论了。这准确、深刻、优美、传神既是拾级而进依次提高的排序，又是紧密联系不可分割的。而驾驭它们仍如驾驭色彩一样，最终是靠艺术修养。

　　人物内心情感只表现在五官吗

　　作为人物作品，其品位高低，完全取决于内在情感刻画的程度。然而内在情感的刻画不仅限于会做表情的五官，还要包括被称作第二表情的手足及驱体的动势，甚至衣纹。因为这些动态依据不同的内心情绪所生成，也就是特有的内心情感决定着特有的外在动态，我们必须能锐敏的观察到捕捉到这些。借助它们反回来描绘人物内心世界。如达.芬奇的《蒙娜丽莎》除了运用闪烁聪颖目光的眼睛、微动欲语的嘴唇外，还得益于稳重的构图、平置的身躯、柔缓的手势、恬静的衣纹、和煦的光线，完美的表达了这位贵妇人沉于心际的温静之气；而席里柯的《梅杜萨之筏》则除了人物的准确表情之外，也得益于陡斜的构图、剧烈扭动的躯体、紧张的手势、飘动的布纹、翻腾的海浪、强烈对比的光线，深刻地揭示了挣扎在死亡线上人们的动荡不安、惊恐求生之情。

　　在人物绘画的开初练习阶段，一般都对五官感兴趣，对四肢、手脚、躯体则很少给予应有的重视，时间长了，不少人甚至养成了习惯，只重五官，干脆不再重视手脚和其他了。画习作时不是将模特的手脚故意放进浓重阴影里，就是为了“突出”“形象”草草几笔一带而过。这样一来，大多数人对五官相对熟悉些，基本能默写个大概；而手脚、躯体和四肢能默写的人就不多了。刻画、塑造的能力技巧也相差很远，为进入创作设下了相当大的障碍。一双僵硬呆板错漏百出的手，或一双臃肿丑陋不堪的脚，会无情的降低作品的品位；而一双“蒙娜丽莎”式的手，或一双“大卫”式的脚，或一尊“奴隶”式的躯干，又会表达多少用五官甚至语言都难以表达的微妙情感，使作品增色生辉。门采尔为了他的《碾铁厂》所作大量四肢、手脚、躯干速写，明确的说明画家对这些因素的重视完全不亚于五官。其结果，这些充满画面的宛如钢铸的条条臂膀，力举千斤的虎背熊腰，道出了多少潜藏的话语！不重视、或者刻画不了四肢、手脚、躯干的人目前在画“西画”的人群中，尚不在少数。这其中有观念的问题，也有教学方法及学习方法问题。无论如何，还是要忠告各位，没有塑造四肢、手脚、躯干的过硬功夫，要想将人物绘画推至高层次，那是绝对办不到的！

　　衣纹的作用

　　要说当今最不被人重视的莫过于衣纹，最容易坏事的也莫过于衣纹了。纵观我国造型艺术系统，无论国、油、版、雕几大系列，衣纹被表现得出类拔萃的作品委实不多；而由于衣纹粗劣丑陋毁损画面的人物作品却几乎到处可见。其中又以水彩人物作品为最甚。然而，历代人物画成就高筑的大师们，没有哪一位是忽略衣纹或衣纹画得不精彩的。谁都会记得达.芬奇精彩的衣纹素描；鲁本斯、伦勃朗生动绝妙的衣纹塑造及大量的衣纹速写；罗丹《巴尔扎克》《加莱义民》中衣纹举足轻重的作用；我国历代人物画家也同样注重衣纹的刻画并取得伟大成就。永乐宫壁画上雄浑流畅的衣纹自不必多说，更有“吴带当风”对吴道子衣纹成就的赞颂。

　　衣纹或皱褶，在人物作品中的作用是非同小可的。它除了具有表达人物情感的主要功能之外，至少还有两个作用或叫两个职能。

　　一是借助它表达遮盖在里面的形体的结构

　　平时，当我们看到一块搭在椅子背上的布、一块搭在篮球上的布，即使是将椅子或篮球完全盖严实了，我们依然能果断地判断出椅子的形状和球的形状来。甚至还能感觉出椅子背的上沿是方形的还是圆管形的。这就是衣（布）纹的第一个职能，通过它描绘出，或者“形容”出内部物体的形状。只是我们例举的被布遮盖物体是简单的、规则的几何形体，这布本身也没经过裁剪，形状亦比较单纯，容易观察，容易刻画。而穿在人身上的衣服随体生成的衣纹那就复杂多了。原因是，衣服的式样就有千万种，变化多端。它遮盖的人体本来就很复杂，几乎没有一处是简易规则的几何形，就是在静止状态下，每一寸都在变化，刻画已很困难，更何况运动起来，更是千变万化难以捉摸。这两难合在一起，掌握起来实在不易。但是，无论怎么复杂，它与认识和表现遮盖下的椅子、篮球的道理是一样的，并不难理解。不少人犯的错误是，只描摹表面现象，没有深刻认识到它表现人体结构的内在实质。容易去抓那些自身形状明确、强烈的大衣（布）纹，这种衣（布）纹往往是在衣服宽大部位并且离体飘动而成，对刻画内部形体结构作用不很大；忽视那些紧贴身体而自身形状不很鲜明，但表现身体结构至关重要的衣纹。另外一个常犯的错误是，以为衣纹可信手可得，随意涂抹，结果所画衣（布）纹孤立、杂乱、雷同、缺乏逻辑，丑陋不堪。这些衣纹，有的让人感到它深嵌体内，有的则让人觉得它已游离天外，致使整件衣服被架空着，谁也不知道它穿到什么东西上了。在这里我将如何判断你的衣纹是否内在，归纳成一句话：“就是看你画的衣饰，能否准确的传达出内部‘运动着’的躯体”传达出者为内在，否则即为表面。这里再说明一下“运动着”是指在做动作中不断改变形态的躯体。比如透过衣纹应能准确的感觉到胳膊从平展到翻转的变化过程。再如，衣服袖口，当穿在身上后，它绝不再是简单的圆筒形，它围绕的腕部也绝不是简单的圆柱体，而是遇圆则圆，遇方则方，形成一个有独特变化的环形，我们就用刻画准确的环形来表现腕部的正确结构与造型。同样，一根系在腰间的皮带，也绝不会象系在水桶上那样呈规则的正圆形。

　　二是借助它来表现衣服的质感

　　表现衣服、衬布等生动的质感也是诸多人物画家们极其向往和刻意追求的。列宾笔下穷苦人穿着的粗衣陋衫，昂格尔画中贵妇们身上华丽的绸缎，既为塑造的人物增光添彩，又显示了画家们卓越的艺术技巧和绘画天才。这些作品中衣着质感的成功，就是抓住了不同特色的衣纹。

　　不同质料如皮革、亚麻、绸缎等做成的衣服，即使是同样的式样，穿在同一个人身上，也会产生不同的衣纹，我们勿需用手触摸，仅凭眼观这些各不相同的衣纹就可以断定这些不同的质感。要把这样的感觉带到绘画中来，深入观察与研究这些衣纹的特性和区别，提取最有代表性最优美的衣纹，运用创作意识作最有效的组合，方能完美的表达出特有的生动质感来。无论昂格尔式的繁杂细致的组合，还是如巴巴式的概括，组织表现得当，都会给你的作品增添光彩，这是毫无疑义的。我在《版纳小和尚》一画也试着注重了衣纹的塑造，因为在这件作品中，形象因素已不十分重要了，整幅作品的感染力让给了光、色和衣纹。

　　衣纹是很难处理的，往往要有更大的耐心及更充分的艺术感觉。要画好水彩人物，一定要认真钻研衣纹，必要时需进行专项练习。除此之外，平时要养成观察习惯，比如观察一个人从坐到卧、行走、伸手投足、跑跳转身等衣纹的渐变。在当今情况下，利用录放相设备的慢放功能，协助观察和研究也是一个值得一试的好办法。

　　“顺势成就”与“刻意追求”

　　“顺势成就”与“刻意追求”，是水彩艺术特有的两大基本法则。“顺势成就”意为放得开，尽量酣畅淋漓用水、用笔、设色，让其自由渗进发展，不拘泥于呆板僵直的轮廓，适时经营点就成作品。此法效果流畅奔放，生动自然，而且常常会出现意外多彩的肌理效果，趣味无穷；“刻意追求”意为收得拢，通过严格的造型手段，细致的色彩对比分析，入微刻画，刻意表达作者意图。此法主题表达深刻，分量较重。这两大法则各有其妙，都要熟练掌握，是不能截然分开的。只是随着绘画工具不同比如大笔小笔、吸水性强或弱的纸等；题材的不同比如人物或风景、单人或群体；绘画阶段的不同比如开始、中途或收尾等，时有侧重相映成辉。不过，画人物特别是现实主义写实人物，“刻意追求”要重要一些，因为写实人物其形其色机动余地小，失之太远将成谬误。

　　怎样才能画好水彩人物作品

　　首要的是要深入体察生活，用从生活中发现的美激发自己的创作热情，积淀感情的倾向，这是千真万确的真理，绝非老生常谈。因为最生动最美的因素全藏在生活中，是凭空想不能获得的。进入创作只能是在有了丰富的生活体验和积累了丰富的素材以后。假若我们一辈子大门不出，闭目塞听，对山川湖海、各族人民的生活习俗一无所知，你怎会有美的发现，又怎能去表现他们呢！就是出去体察，对于一般旅游者，只要满足感观的愉悦，也许足矣；对于美术家那就远远不够了。他们必须像考古学者对待考古、地质学者对待地质、物理学者对待物理那样，以学者的姿态去研究生活、研究人。时时睁着观察的眼睛，你研究得越深，感情就越炽烈，创作的欲望就越高涨。我那幅表现北京小吃茶汤的《京味》，这个题材就是生活给予的。它取自隆冬的北京街头和春节庙会。那硕大别致的铜茶壶，蒸汽缭绕升腾的气氛，穿堂透户的京腔京韵的叫卖声，冲茶人颇带表演意味的冲茶姿态，构成了一组多么和谐的北国交响乐曲，它深深地打动了我。进入创作之后，有意借题展现中华民族的淳朴与善良，为此，主人公使用了我在山西画的酣厚可亲的老农头像。几经思考，多次变体，共画了五稿，历时一年多，才最后完成。它得到了观众的认可和喜爱，收藏去了几乎所有的画稿，尚有多人还在索要。假如没有生活体验和素材，作为我这个东北人来说，怎么会编造得出来？再如我1984年完成的《抚猫小童》，素材来自九寨沟。在那童话般的山林中，居住着善良的藏族同胞。那年深秋我到了那里。一天，我路过一小藏宅，一位藏族小伙子在院内劈柴，经我请求同意让我画他。他就势伏在柴垛上，花了一个半小时画了一幅水彩写生。青年的形象并不十分动人，但他藏式宽松衣服及领口袖口明快的色彩确让我感动。谁知在画他的过程中，一只小花猫不时的跳上跳下，并于主人做着亲昵行为，这突然使我心动，畅想到这是一幅多么难得的儿童风俗画。归来后依据这些素材和联想，完成了《抚猫小童》这件作品，入选第六届全国美展，并作为优秀作品被中国美术馆收藏。从而可以看出，生活对于创作确实太重要了。

　　当然了，对于生活，最好是直接亲自体验，那是最理想的了。但生活内涵和外延是极其丰富极其广阔的，凭一个人有限的精力不可能件件亲临，特别是历史事件、古人的生活更是不可及的。因此对于生活的积累可以多渠道的进行间接积累。不管怎样，最终生活底子要厚，创作才能丰收。

　　关于水彩人物画的主要步骤和要领

　　好了，现在该讨论画水彩人物的具体方法了。不过，方法、步骤也都属于绘画技巧范畴，也都是相对而言的。天下根本没有唯一正确的方法步骤可供所有人遵循。从本质上说，方法步骤是画家独创的技巧之一，即画家创造了适合自己的方法步骤，因而，每人有每人习惯的方法步骤，是各不相同的。就是同一个画家自己，每张画的方法步骤也不会完全一样。比如画比较简洁宜于概括的主题与画细节很多结构繁杂的主题，其方法步骤绝不会相同。

　　步骤其实就是保证你追求作品整体各种因素平衡的那种程序。程序对头成功率会高一些。由此看来，对于多变难控的水彩创作来说，方法步骤还是重要的，需认真对待的。

　　1、动笔前的冷静思考是不可少的

　　当你有了称心的题材，激发了你强烈的表现欲望，面对着裱好的画纸，就会产生难以言状的创作冲动；同时伴随而来的是极度紧张的心理。因为你预想到那么多的细节、那么多的色彩要追求，反而感到无从下手，犹豫不决。或者一下手，又要出现许多的意外，无论是毋妄之福的建设性意外；还是毋妄之灾的破坏性意外，都会让你乱了方寸，越发慌乱。或被建设性意外（肌理）吸引，跟着没有价值的趣味效果盲目前进，最后完成一件空洞轻浮的失败之作；或被破坏性意外打击了激情，丧失信心，不再顽强进取补救，即便勉强收拾完毕，也免不了流于平庸。因此，动笔之前的冷静思考，就显得非常重要了。学会把你的激情寄居于周密思考之中，用冷静有序的方法步骤，一步一步将你的激情表达出来。切不可幼稚的以为要激动就全面展开、四面出击、打乱仗。水彩工具在这点上与油画是不同的。总之一句话，不能丧失主动权，要胆大心细，争取在任何情况下，都要握有驾思路，要考虑的问题很多，而且每幅画都不会相同，但如下几点是不可少的：

　　a、这件作品主题、立意是什么，最感动你的是什么，也就是最终要把握住的是什么。

　　b、色调的确立，是冷是暖，是炽烈是平和。

　　c、画面大的冷暖色块的布局。

　　d、干湿区域的大体分布。

　　e、哪些地方尽量一、二次完成，哪些地方需多次完成，那些地方是一定要保住的最娇贵的细节。

　　当你经过思考心中有数之后，便可进入具体绘画程序了。

　　2、具体绘画步骤

　　前面已经说过，每个人之间、一个人每幅作品之间，步骤都是不尽相同的。这张画从亮部画起，另一张画就可能从暗部画起；小画可能全画面同时动手，大画可能从局部着笔。但说回来，每个人总是会形成一套相应稳定的习惯画法与步骤。我本人也有我习惯的步骤，现介绍出来，仅供了解。

　　第一步，起稿

　　这是发挥你敏感性和锐敏观察力的一步。如果是画写生，用软硬适中的铅笔快速抓取模特的动势，力求捕捉那最生动、最感人的因素。如果是画创作那就要将你预想中最优美的动势描绘出来。画头像时，一般容易只画头像本身，忽略肩部的运动，而肩部的运动线对于衬托头部的运动是非常有用的。就象这位老农，由于注意了肩的运动，才比较完美的表现了头部微微左转的动势，给这幅平静的头像增加了几分的生动。画上体须用下体衬托，画成组人，一个人须用另一个人衬托，不然容易流于呆板。画好大轮廓大动势之后，可以稍慢一点画出重要结构重要细节。比如头象中的眼鼻口；全身中的手足、重要关节、重要衣纹等等。不过这一切都是轻轻的，并且尽量不使用橡皮。我所以习惯使用Ｈ或2Ｈ铅笔，就是想尽量保持画面不受污染。而且线条要果断流畅到位，好的画稿应是一幅生动的速写，有松有紧、有主有次、有节奏，忠实的记录下你的意图。如果铅笔稿就犹犹豫豫，稀里糊涂，呆板僵硬，会大大影响随后的进程。当然了，还有一个不容忽视的，就是要力求一个完美的构图，构图不好，画起来就十分别扭，后患无穷。

　　第二步，铺大色

　　这是检验你色彩洞察力和勇敢程度的一步。你已经有了一个结构严谨、构图完美、细节明晰的稿子，加上水彩特有的那种上色后，铅笔线条依然可见的特性，你就可放心大胆地抓色彩感受了。抓住作品有个性的色调，克服色彩的千篇一律，这步是关键。从具体的色彩感受出发，敢于启用不同种类颜料的调和，不要为自己建立成规，不要一画皮肤就这几个色，一画绿树就这几个色，一画红砖就这几个色。大自然是千变万化的，人物之间仅是皮肤颜色也是丰富多彩的。诸如，人有黄白黑棕人种肤色之别；有南方北方、沙漠海岛、高山平原不同居住地域形成的皮肤色彩的差别；也有男人女人老人儿童、不同职业人肤色的区别；还有这些人在早午晚、室内外、阳光月光灯光火光复杂光线气氛下诸多变化的肤色；更有作为色彩并置时与友邻诸色对比产生无穷变化的肤色。因此，从理论上讲，不会有完全相同的肤色出现，甚至可以说任何一种颜色均可用来画肤色，只要并置对比得当，都会被接受、被认可。我们没有理由画得雷同。只是皮肤色之间相差细微，必须仔细体察，方能悟到。当然，也要敢于运用主观的，带有创作意识的色彩，尤如魏斯敢用黄调子画雪景那样。

　　这一步，宜采用大笔多水分，大面积设色，要勇敢泼辣，不要畏缩，自然过度，顺势发展，避免据结。背景与主体之间、每个个体之间、发际与皮肤之间，不必严遵界线，允许相互渗透。铺大色可以全画面也可局部进行，这要视具体情况而定。若需要，有的地方也可趁湿实施过渡衔接，如额头、颧骨处的明暗过度。若某处条件具备，亦可顺势点就一次完成。提请注意的是，对于需要保住的珍贵色彩和细节，从现在起就得十分小心，也可借助一些遮盖材料予以帮助。如眼神高光、小块鲜艳的“重点”颜色等。此遍色一小部分能保留到最后，大部分是铺垫，所以还要想到再覆盖的效果，作好准备，便于以后的多次叠加，而最好的准备就是此次色尽量单纯透明。色相不准关系也不大，只要水分淋漓透明不据结，在以后的过程中是可以调整得非常准确的。

　　第三步，塑造

　　这是展示你绘画真本事的一步。前一步铺大色如果顺利，此时你便会有一个色彩绚丽、水味十足、爽快透明的初稿，它会引起你强烈地深入欲望。你就可施展你全部的素描和色彩的才能进行形体的塑造与色彩的刻画。先从大的关系着手，逐渐进入具体结构，在大的结构关系没有塑造出来之前，不要急于完成很多细节，以免损坏整体气氛。就好象建筑楼房，先要构大件，砌好墙后才能安窗子。假若没有墙就安窗子，就没有依据，也就不可能正确。画眼睛依然，如果眼睛四周的结构都没出来，在这样的环境中画眼睛，就是眼睛很准确也难以存在，更何况不与四周复杂的结构和起伏相结合，这眼睛是很难画准的呢！

　　因为此阶段以色彩的多次叠加为主要绘画手段，本身就蕴藏着巨大的危险性，用色尤其要慎重。真可称得上，成亦此时，败亦此时。弄得好，眼看自己在超越美丽的初稿，创作意图步步实现，预想的一些美妙的效果逐渐被创造出来，你会异常得意，信心倍增，勇往直前；弄得不好，砸锅也在此刻。不是色彩脏腻，就是形体难以收拾，越急越燥，头脑也越发昏，气急败坏，失去理智，甚至将初稿美丽的因素一寸不留破坏殆尽，最后失败而终。

　　这是一个绘画主体阶段，也可以说是你一生都在经历的阶段。要养成冷静坚韧的品格。如前所述，将你的激情融于冷静的思考之中。利用平静有序的步骤创作出生动感人的画面，实现你的激情。得意之时，不要忘形，继续冷静前进，免得不慎前功尽弃；倒霉之时，同样要冷静，首先想法停止错误继续蔓延，保护成功之处。接着琢磨补救措施，只要不是全局性的大灾祸，是可以得到不同程度的补救的。

　　这一步用时最长，思考也应最周最细。注意：

　　a、调和颜料的种类不要太多，越少越好。比较单纯透明的颜色，经多次覆盖也不易变脏。不透明的颜色，叠加后极易污浊变脏。

　　b、要注意覆盖色与被覆盖色的性质，最好不用补色，补色互盖易泛矾变灰变脏。

　　c、注意运用色彩的冷暖对比，正如前面《色彩的讨论》一章所述，色彩丰富、生动与否，全靠冷暖对比的好坏。不要画成单一色的深浅色，那样会失去色彩的魅力，必然单调呆板无生气。

　　第四步，整理

　　这是衡量你总体艺术修养的一步。在整体平衡，结构严谨，色彩谐调的基础上，就要刻划细节了。也就是可以安窗子了，所谓画龙点睛就在此步。如面部额头颧骨眼窝等大的结构完成后，必然要画眼鼻嘴等细节了。头发等暗部亦可大胆加暗到位。不过注意，最暗的地方不宜过多重复，最好一、二次完成，不然容易发粉变灰。最后按第一次印象，全面进行整理。从整体衡量，该减弱的减弱，该加强的加强，太琐碎的地方，用大笔实施统一，力度不够的地方予以加强。达到整体完美平衡，符合创作意图，即可签名收笔了。

　　还应着重指出的是，绘画的全部过程，其实质就是逐渐创造和积累成功之点，逐渐克服拚弃败笔之处的过程，使优点逐渐沉积，到了优点成为了画面的主导，你便获得了一件成功之作。能否及时发现认定成功之处，并保留下来，不再破坏，进行良性积淀，它体现着一个人的艺术修养、鉴赏能力的高低。艺术修养不高的人，面对出现的精彩效果，或败笔之处均不能识别，该留的留不住，该改的不知道改。说句玩笑话，就是水彩大师此时在你的画上动了笔，你也会将它们改得符合你的艺术水准才感到舒服，才肯住手。可以说一个人鉴赏力有多高，绘画艺术就多高，绝对不会超越之。因此注意提高艺术修养，提高鉴赏力，就是很急迫的了。

　　我们多次提出，水彩人物，要从亮处画起，从大结构画起，是因为这种方法，比较稳妥，比较容易掌握，一般不会冒大的风险，很适于初级阶段，以及大画家们画复杂的主题。至于作为一个成熟的水彩艺术家，操作起来就自由多了，可以随心所欲，进入无法之法的境界。甚至从最感兴趣的部位（不管是亮还是暗）画起，能够在开始用笔比较随意松活的情况下一次到位，其效果会更加生动，会具有更强的艺术感染力。

　　3、说说签名

　　说到签名，是因为不少人真的忽略它的重要性，以为信笔一签就行了。粗暴的字体、不协调的颜色、不适当的大小、不得体的位置使得本来满不错的一张画，好象落上了几只苍蝇，叫人感到不舒服，从而破坏了画面的平衡与完整，这是很可惜的。签名除了标明作品的责权与归属权、创作日期及简要记叙外，更是画面的一个重要组成部分，也具有很强的艺术内涵，要认真对待，艺术是不允许半点随意性的。

　　4、对于失败作品的处理

　　我们每个人都不可避免的有许许多多的败笔之作，大多数情况下，都将其轻易扬弃了。其实它是宝贵的财富。成功作品给予的经验固然重要，而失败作品提供的教训价值更高。失败预示着新的进取，在克服它战胜它后，会进入一个新的境界。我们几乎没有一件完全成功无败笔的作品；也没有一幅全是错误没有丝毫可取之处的作品。失败作品中依然有闪光之处。败笔又最能促使你思考。因此，那些被判作失败的作品，不要轻易废掉，而要平心静气地对它思考研究一番，从中总结一些东西出来。倘若你此时心情不佳不愿意再看它，那你可冷处理，将它翻过去，待过了一段相当长的时间后再看它，你会感到它有了一个新面貌，会带给你一些新的感觉和遐想，或许某些闪耀的因素还会促使你将它改出一件好作品来呢！

　　早些年我曾画过一幅维吾尔族老太太头像，画得是相当用心的，但结果造型僵直乏味，色彩脏腻难耐，陷入困境。可是用的确是一张当时很难搞到的好纸，舍不得丢掉。于是我将它投入水池，以期清洗之后再用。过了半个小时，再看到它时，浮色脏色除掉了，又露出了第一遍色的效果，变得清澈透明，重新唤起了创作的欲望，在那个基础上，画成了一件较为成功的作品。

　　我们的眼睛，有时也很不可靠。它的感觉或称做视觉，也是常出错的，特别是在视觉疲乏之时，或者在情绪大波动之时，可信度更差。当你情绪高涨极其得意的时侯，满眼放绿光，一切都认可都放行；当倒了霉怒火冲天之时，满眼通红，一切都不顺眼。。所以对成功或失败作品的宣判、执行，都需慎重。60年代跟罗马尼亚博巴教授学油画的时侯，一次画一戏曲女演员，一身粉绿色的戏装，虽然漂亮，可是确挺难处理。正苦于无策，一天上午，突然找到了感觉，画得十分顺手，兴奋无比。吃中午饭时还多吃了一碟好菜以资庆祝。待饭后急急赶回画室准备做自我欣赏时，一进门，我被惊呆了，完全不敢相信自己的眼睛。满画面粉腻得令人做呕，我甚至怀疑有人偷偷改过了我的作品，虽然那是不可能的。

　　摄、照相等现代信息手段的是与非

　　从前，我们虽然接受的全是照相写实的教育与训练，但确歧视照相机的介入。有人想用也是严加保密，用了也说没用，讳莫如深。随着时代的前进，照相机、摄象机、幻灯机、扫描仪、电脑的绘画功能急速发展，几乎是扑天而来，使用它们再也不是秘密。海外的画家们在介绍自己的创作时，往往郑重地将如何运用照相技术一并介绍出来，在创作的成品旁，列出完成此张画所用的参考照片，文字中还要详细介绍怎样选择、使用这些照相器材，怎样运用拍得的照片素材。现在我们可以谈论它们的短长了

　　先论其长。

　　搜集信息快、准、全是其最大的长处。

　　在人们的生活节奏加快了许多的今天，画家们的生活、创作方式也有了改变，深入生活的方式与从前也有了区别，大多是旅行式，很少有人在一个固定的地点长久地蹲下去。快速、大量占有素材就非常必要了。尤其抓取人物素材，摄、照相机就更不可缺少。因为当今情况下，很少能请到一个理想的形象让你画两三个小时。即使有这样的机会，也必然会放掉更多的生动形象，是很划不来的。这些器材就有了用武之地。一是快。它能在短时间内记录比速写量大得多的素材，而且便于抓取瞬间即失信息，比如人物瞬间的生动表情和动态，是靠手工速写难以办到的；二是准。所拍摄的素材，除了使用超广角或超长焦镜头使物体前后透视与眼见稍有不同外，与真实人物、景物非常接近。也是速写所不及的；三是全。所摄素材几乎包括了全部的信息，人物的形象、动态、表情、衣饰图案、环境、色彩、气氛无所不有，这更是速写无法比拟的。而且会越来越先进。比如正在研制中的激光全息摄影，所摄景物能方便的观看360度，甚至能拍成同样立体的电视电影全息活动画面，还没有照片那样的颗粒，除了没有触摸感外，几乎乱真。待到了实用阶段，一张照片或录相就真的等于把拍摄的景物搬回家中，多么诱人，那时恐怕我们谁也不会无动于衷吧！

　　再说其短。

　　挤掉速写，其过之一也。速写好的人，各方面都会高人一手。速写给人带来机敏的思维，锐利的观察力，丰富的想象力，快速处理的手法，从繁杂概括的能力，是各科的基础，是从事造型艺术的人不可缺少的基本功。但有了摄影，不少人，少画或不画速写了。

　　将活生生的生活锁死、固定，其过之二也。

　　自然景物与照片感觉是截然不同的。照片最大的弱点是固定与静止。将丰富多采的生活限定在小框框里，想看多点都不成，不便于随意选择提取，不便于侧重观察研究。限制人们思维的自由翱翔。

　　将自然景物减少层次、降低力度，其过之三也。

　　再好的设备所拍东西，也要使景物弱化甜化，减少层次，降低力度，丧失许多具有生命力的东西。会使基本功不坚实又依赖照片的人受到极大伤害。严重者可断送稚嫩的艺术生命。

　　那怎么办？

　　扬其长避其短，乃兵家致胜之道也。扬其长，就是利用它快、准、全的优点；避其短，就是想法弥补缺点，与速写紧紧挂在一起。建议：首先要建立一个正确的观点，把摄影看作仅仅是素材的原始记录，它的作用和价值，与速写、日记、杂记等相同，不是最终归宿，不是终极目标。因此我们画画人的拍照与摄影家的拍照是有区别的。要安照画画的感觉和角度去照，你当时想怎样画速写就怎样照，而不要着眼于各种因素完备的摄影作品的创作。我们称它为第一步“用相机画速写”。最重要的是第二步“往速写簿上搬速写”。照片洗出后，要养成经常检看，仔细琢磨的习惯，来不断加深当时获得的感受，并拣其感人的部分搬上速写簿。搬速写最好有个计划，做到有针对性。在一段时间内着重解决一个问题，比如形象、四肢手脚、衣（布）纹、场面、动势、人与背景的结合等。这些练习必须是大量的不间断的，收获才大，感觉才会越来越好，才会不断产生有意思的构想。

　　真要从事水彩人物画创作，不会画速写或画不好速写，甚至连铅笔稿都画不生动，的确是不行的。绘画最终讲的是“手艺”，一切都得通过手画到画面上才算数，“手上的功夫”过得硬才行。然而，这样的真功夫只从静止的照片上是绝对练不出来的，根本的途径，必须如历代大师们做的那样，对着真实的景物和人物练，在你的造型能力大大超越照片以后，使用起照片来，才能取得接杆而起、借题发挥之效，才不致于作照片的奴隶，把自己的艺术限定在照片的水平。为此，一定设法坚持直接对自然景物的速写、及对自然景物的长期作业的刻苦训练，真正完善自己的绘画技能。切切！

　　结束语

　　至此，洋洋几万言的讨论可以结束了。无论什么人，怎么讲，所能交流的皆属技术性的，然而最能打动观众内心的，是每位作者对美的独到发现与独特感受，并且将这独有的美，用自己独具的艺术手法，融于独创的作品中，尔后献给观众。这恰恰是艺术家之间互相不可替代，无法临摹的。

1997盛夏于北京

　　转载自：水彩写生公众号